Стрим в Telegram от 26 сентября 2023
Диалог Семёна Уралова и Темыра Айтечевича Хагурова
Семён Уралов. Здравствуйте уважаемые слушатели! С вами «Социология здорового общества», на календаре 26 сентября, вторник, не понедельник, но тем не менее, матч состоится в любую погоду. И мы продолжаем разбирать с Темыром Айтечевичем Хагуровым советское культурное наследие с позиции античности и с позиции девиантологии. Кто присоединяется впервые, слушайте первые части подкаста, где вся теоретическая база.
Темыр Айтечевич, добрый вечер.
Темыр Хагуров. Добрый вечер, Семён Сергеевич.
СУ. Да, у нас сегодня правила игры немного наоборот, но так как это у нас было домашнее задание на лето, то, что мы разбираем, это был мой выбор. Я выбрал тему «Образ Соединённых Штатов в советском кинематографе» на материале двух фильмов, а именно фильмов 80-х годов. Один — это фильм-детектив (многосерийный, как тогда говорили) «Мираж», снятый на Рижской киностудии, фильм 1983 года. А второй фильм 1987 года — «Человек с бульвара Капуцинов», который стал ещё и событием культурным и считается одним из шедевров советского кино. Кроме всего прочего, это последняя главная роль Андрея Миронова, деятеля советской античности, такого же уровня таланта и гения, как Владимир Высоцкий, только в кинематографе. Это знаковое кино.
И самое главное, почему я выбирал эту тему, потому что,
несмотря на разные этапы отношений (в целом противостояние и идеологическое, и военно-политическое) с США, мы присутствовали друг у друга в культуре,
но присутствовали очень зеркально, совсем как-то криво зеркально, всё-таки образы русских, советских у них карикатурны, над чем мы все смеялись, что они даже не могли подобрать голоса, язык коверкали. Конечно, легендарный фильм — это «Красная жара». Но тут даже дело не в плохом произношении (у нас тоже по-английски иногда говорят с таким акцентом), а в том, как и кто представлен. Мы глубоко смотрели на США. И Теодор Драйзер, и Джек Лондон в массовой культуре были представлены.
Но вот конкретно в кинематографе это было не очень широко представлено. Это либо были шаблонные [образы] во всяких детективах международных, где борьба шпионов идёт, либо классика. А в данном случае мы имеем дело с очень необычным жанром. С одной стороны, мы имеем дело с экранизацией невероятно популярного писателя в те годы, и даже раньше, начиная с 60-х, он уже был в зените, 60-е, 70-е, Джеймс Хедли Чейз был популярен во всём мире, в Советском Союзе он издавался либо в самиздате, либо отдельные рассказы печатались в «Советском детективе». А хлынул [поток его изданий] потом. Но фильм всё-таки 1983 года, он ещё проникал очень точечно. У нас другие детективы в Советском Союзе публиковались.
А «Человек с бульвара Капуцинов» — это чистой воды сценарий, то есть, это произведение искусства, изначально созданное как кино, причём созданное в Советском Союзе. Это ещё и комедия. Но даже если сравнивать, то в первом случае мы имеем дело с не свойственным Советскому Союзу жанром под названием «лёгкий боевичок». У нас детективы иные, в них важнее диалог, а действия минимум, когда кого-то задерживают или ещё что-то. А вот «Человек с бульвара Капуцинов», так как это шедевр, его надо разбирать, там так много пластов, где США настолько тонко проходит, с одной стороны, как США, по декорациям. А с другой стороны, это, конечно, мы и есть в этих декорациях.
Вот чем я руководствовался, Темыр Айтечевич, когда выбирал фильмы. А как вы смотрите на эти произведения?
ТХ. Поддерживаю, Семён Сергеевич. Во-первых, спасибо за «Мираж». Я его пересмотрел спустя почти 40 лет. Смотрел я его году в 1984-85, потом иногда видел отрывки. И он у меня в детстве, в подростковом возрасте воспринимался как боевик. Сейчас я посмотрел социальную драму, в первую очередь, которая [разворачивается] на фоне боевика. А жанр «Человека с бульвара Капуцинов» — это комедия с глубоким социально-философским содержанием. По форме — комедия, по содержанию — очень глубокая многоплановая вещь. Да, это совершенно уникально и свойственно и Советскому Союзу, такие формы отображения идеологического противника, культурного антипода, лидера капиталистического мира. Здесь очень много измерений и социологических, и психологических, и философских, поэтому выбор исключительно удачный, мне кажется, здесь есть что обсуждать.
СУ. Отлично, поехали.
Ещё у нас музыка всегда имеет значение, её сегодня выбирал я, то есть у нас сегодня зеркальный подход к теме. Это была песня «Синема» из «Человека с бульвара Капуцинов». Смысл очень простой, там текст очень содержательный, но вообще, все песни для этого фильма «Человек из бульвара Капуцинов» написаны Кимом. Это советский бард, известный тогда. Они все очень содержательны. Они все имеют значение. Обратите внимание, когда будете пересматривать фильм, в какой момент главный герой находит ключик к городу и когда поётся эта песня. Он её поет с детьми этого города, то есть ключик он подбирает через разные социальные группы. Я просто напоминаю, что мы все смотрим через профдеформацию. А я смотрел этот фильм, всегда смотрю через то, как мистер Фёст подобрал ключик к городу, как он проникал, как он контрабандой свои идейки туда протащил. И посмотрите, когда поётся эта песня. Перед нами классическая ситуация, когда можно с помощью технологии, а тут именно технология, с помощью музыки, искусства, которое имеет значение, и технологии его (в том числе когнитивные войны), он подсаживает на свою волну городок и заставляет его смотреть кино. Об этом, собственно, фильм. И в песне объясняется главный девиз:
Отныне, теперь, наконец-то,
Сейчас и в любую погоду,
Вот здесь, а затем повсеместно,
Все будем мы жить по-другому.
Без гнева и печали,
На благо всей Земли,
Как мы давно мечтали,
Но так и не смогли.
То есть вопрос в тебе — смогли, не смогли — и ни в ком другом. Я считаю, это очень содержательная песня. Её можно себе поставить как девиз. Я считаю, песня является здесь отдельным произведением искусства, с точки зрения содержания, зашитого в нее.
ТХ. Соглашусь, Семён Сергеевич, и добавлю, что в этой песне и в идее фильма есть две вещи, которые часто по отдельности встречаются, но они должны друг друга дополнять. Тут есть большая идея, идея прогресса. «В наш век прогресса», там есть это слово, про прогресс и технику. Но очень часто великие идеи не технологичны. А здесь, совершенно верно, согласен полностью, мы видим как раз, как идея прогресса и просвещения реализуется с помощью технологий. Это сразу адресует к опыту большевиков. Вот эти слова Ленина:
«Из всех искусств для нас важнейшим является кино».
Что вы сделаете с этими грубыми, диковатыми людьми, которые пьянствуют в салонах? Они необразованны. Читать им книги? Они не будут вас слышать. А зайдите к ним через визуально-музыкальный ряд — и у вас есть шанс достучаться до их сердец.
А если вы ещё при этом апеллируете к детям, к тому, что грубым и примитивным человеком воспринимается как нечто чистое и доброе, то у вас этот шанс увеличивается. Поэтому
фильм абсолютно сочетает в себе высокие идеалы прогресса и технологию его трансляции в массы.
СУ. Принято. То есть является художественной инструкцией к действию, и я рекомендую всем так относиться к этому фильму.
Кстати, чем я руководствовался, выбирая в пару «Мираж» и «Человек с бульвара Капуцинов»? Герои фильма «Мираж» (безусловно, это абсолютная социальная драма) — это же потомки героев «Человека с бульвара Капуцинов», это их внуки или правнуки. Грубо говоря, это [«Человек с бульвара Капуцинов»] конец XIX или самое начало ХХ века, а это [«Мираж»] 70 лет спустя. Насколько интересно отображена эта тема.
Тут есть ещё одна хитрость. Мы-то вспоминаем про этого писателя, великого беллетриста детективного Джеймса Хедли Чейза, который покорил весь мир и по чьему произведению «Весь мир в кармане» снят фильм «Мираж», но он, что самое интересное, является англичанином и в США побывал только уже [в зрелом возрасте], написав огромное количество книг про США, именно детективов. Так что там мы имеем ещё один особый взгляд. Это тройная рефлексия происходящего. В искусстве оно так и отразилось.
Темыр Айтечевич, начнём, наверное, с «Миража», тем более раз вы его смотрели, когда он вышел. У меня этого не было, я его потом уже посмотрел, школьником. Мне интересна ваша рефлексия, когда вы первый раз его увидели и сейчас.
ТХ. Да, хорошо, Семён Сергеевич. Когда этот фильм смотрел 10-летний советский мальчишка, то он в первую очередь казался боевиком. Бросались в лицо детали типа шляпы и плаща лидера этой преступной группы, ветеран вьетнамской войны, бутылки с виски, красивая девушка, машины заграничные, которых у нас нет, стрельба и т. д.
И даже финальная трагедия, когда они прыгают в пропасть и когда их преследуют, это воспринималось, скорее, в экшн-жанре, как, наверное, большинство моих сверстников тогда увидели.
Но мы явно были не той аудиторией, на которую фильм рассчитывался. Фильм рассчитывался на взрослую аудиторию. И с моей точки зрения, создатели фильма очень профессионально подошли, они пытались показать реалии американской жизни.
Но
советский зритель, как мне кажется, уже к этому времени был существенно деформирован: он был омещанен, он был влюблён в Запад через французские и итальянские фильмы, комедии; он подмечал детали типа виски, сигарет, автомобилей. И мне кажется, в большой своей части он уже не видел этой социальной драмы,
хотя вы справедливо говорите, что экшена там не так много, там гораздо больше характеров, диалогов, поступков героев и социальной философии на фоне этого.
Сейчас мои впечатления такие: во-первых,
это абсолютно верный взгляд на американское общество, общество рыночное, общество безжалостное.
Да, эта безжалостность слегка акцентирована. Безжалостные полицейские. Самая первая сцена, с чего начинается фильм: у героини умер отец, полицейский обвиняет её в мошенничестве, что нет денег похоронить, отказываешься от отца, хочешь получить выгоду.
У всех героев какая-то жизненная трагедия, связанная с отсутствием средств к существованию. А это главное, что ценится в этом мире.
Всё остальное, привычное для советской культуры, — какой ты человек, что ты сделал хорошего, какой твой профессиональный путь, — это глубоко вторично. Главное — это материальный успех, это цивилизация материального успеха.
Это очень глубоко осмысляла сама американская социология в лице, например, такого её столпа, как Роберт Мертон, который в 60-е годы теорию социального напряжения сформулировал, где ключевая идея была именно такая, что
идеалы успеха порождают очень мощные волны напряжения в обществе и различные поведенческие реакции на него.
Мы видим личностные отношения. Это небольшая группа из пяти человек, которые впоследствии один за другим погибают. Эта группа спаяна, и они вроде иногда с симпатией относятся друг к другу, но это не дружба, это совместное предприятие.
Необходимо нажиться: «С 600 тысячами долларов у меня будет весь мир в кармане».
Другая социологическая аллюзия — одномерные люди. Есть такое известное произведение Герберта Маркузе, франкфуртская школа фрейдо-марксизма, «Одномерный человек».
Материальный успех и материальное благополучие являются доминантой.
Ещё раз,
это совершенно другая социальная система, безжалостная к слабым, побуждающая людей к совершенно иному типу отношений.
Там есть замечательный диалог итальянца Джузеппе, который говорит героине, Джине: «любить такую девушку как ты — это счастье, давайте я вместо боксёра буду твоим женихом» (там по сюжету двое притворяются, что они едут в свадебное путешествие, чтобы купить трейлер, куда спрятать броневик).
Она говорит: «Ты знаешь, счастье не в этом». «А в чём?» «В тех деньгах, которые лежат в броневике». Он говорит: «Мне жаль тебя». И вот Джузеппе, как представитель итальянской культуры, он итальянец, эмигрант, о чём он мечтает? Он мечтает о вещах человеческих.
Он наиболее созвучен, кстати, наверное, советскому зрителю, потому что он говорит: «Я хочу поехать в Италию, я куплю дом маме, я женюсь, у меня будет восемь детишек» — такие идеалы простого эмоционального человеческого счастья.
А американские герои противопоставляют этому индивидуальный материальный успех. Им нужны деньги. Каждый находится в своих обстоятельствах, пересказывать их незачем. Поэтому и сама форма подачи материала:
на фоне боевика мы видим минимум экшена и максимум социальной философии и психологии.
Вот такие у меня впечатления возникли после просмотра фильма.
СУ. Принято. Сейчас я тогда поделюсь, на что обратить внимание. Надо обязательно обратить внимание, кем снят этот фильм. Он действительно стал событием. Не сравнить, конечно, со вторым фильмом, «Человек с бульвара Капуцинов», но он тоже был событием своего времени, и он не зря снят на Рижской киностудии. Обратите внимание, что все артисты — прибалты. Рижская киностудия немного снимала хитов, но они специализировались на том, что изображали заграницу. Даже когда Электроник в самом конце попадает якобы за границу, это в Таллине, по-моему, всё снимали. Прибалтика у нас играла роль всего западного — и ФРГ, и всего подряд. Этот же эффект ещё производился на советских зрителей дубляжом, потому что они записывали изначально на своём [языке], на прибалтийском [— латышском, литовском, эстонском]. А русский язык потом накладывался переозвучкой. У них даже губы двигались по-другому. Это особый эффект советского кинематографа, где была особая роль прибалтов в советской культуре.
Такие были забавные наши античные представители той стороны, типа нами переприручённые. Ленин опирался на латышских стрелков. Это очень интересное явление в советской культуре — прибалты, и особенно латыши.
У нас не любили и не экранизировали детективы, которые широко представлены авторами, ставшие потом очень популярными — Чейз, Чандлер, Рекс Стаут, Эрл Стэнли Гарднер. Это топовые авторы, которые миллионами издавались, и потом советский читатель их жадно читал. У нас это не экранизировалось, этот фильм — исключение из правил. Это сделано на Рижской киностудии, особо вольной, там совсем по-иному показано. Это попытка документально показать Запад. Сейчас, конечно, смешно смотрятся билборды «Кока-Колы» или «Ротманс» или «Мальборо», нарочито поставленные для кадра, чтобы показать машину, которая входит в поворот, а там вдруг — бац! — на горном перевале «Кока-Кола». Понятно, для чего это сделано. Тем не менее, это художественные образы. Прибалты выполняли особую роль наших, внутренних, иностранцев.
Это фильм специально стилизованный, и в нём надо смотреть, обращать внимание на все эти детали. Я эту книгу читал, раза два, наверное. Я в своё время много начитался Чейза, как и все, наверное, в то время.
В книге очень чётко показана ситуация западни, в которой оказались все главные герои. А в фильме «Мираж» западня очень смазана.
Вот главная героиня, одно предложение, ей сказали, что отец умер. Фрэнк, глава банды, ходит, жалуется, что он 15 лет провёл в тюрьме и больше не хочет [там оказаться], но при этом ходит в костюме-тройке и неплохо себя чувствует. Что ты страдаешь-то? Ходишь в костюме-тройке.
Странно это. Я это произведение хорошо помню, я его сейчас не перечитывал, но открыл в интернете и пробежался. У Чейза язык очень быстрый. Я вспомнил, что там показана западня, в которую попали все главные герои, люди неплохие. Понятно, что они идут на преступление, но по большому счёту, это Раскольников на минималочках, и в очень лёгкой форме. А в фильме это показано очень слабо. Момент, когда они убивают охранников пикапа, в книге на этом акцент, что обычные люди убивают таких же людей.
В фильме это показано вкратце, когда водитель пикапа притормаживает. Его полиция назначила главой банды, его потом забили, запытали в тюрьме. Это в фильме не показано, а у Чейза, как у мастера короткого жанра, это есть. Он как Чехов, на трёх страницах показывает всю драму человеческую. А вот этой драмы в фильме нет.
Плюс фактор наших прибалтов, они же, как шведы, как финны, заторможенные. Какая там драма?
На лице ни у одного из героев нет никакой драмы. Они даже со скалы падают с каменными лицами.
Там, по-моему, единственный, у кого есть какая-то драма на лице, это парень молодой, мальчик.
Это очень интересное произведение, в котором особая роль прибалтов. Она утрачена, та самая античность, я хочу на это обратить внимание,
уже никогда, нигде и ни для кого прибалты не будут играть такую роль, какую они играли для советского кинематографа, искусства, и в целом культуры.
Это было удивительное явление, когда огромная страна с огромным культурным наследием преклонялась перед Прибалтикой. Почему-то Ташкент или Бухара — это дико, а Тарту — это «О, Европа!» Вот такая странная была наша античная культура местами. И фильм «Мираж» — это тот момент, когда мы можем посмотреть на себя шиворот-навыворот. С одной стороны, это та самая тройная рефлексия, что Чейз писал про США, был популярен, в том числе, и в США, признано, что он очень чётко попал в социальную историю людей, оказавшихся в тяжёлой ситуации.
Чейз на самом деле — как и Достоевский. Мы забываем, что Достоевский писал детективы своего времени, просто он заворачивал детективные сюжеты. У Чейза (это ХХ век) нечто похожее, он писал много и заворачивал в приключенческую детективную форму человеческие драмы, но которые показаны на минималочках. Там нет такого развития характера, как у Раскольникова. Но если вы почитаете любое произведение, то там оно есть.
«Весь мир в кармане» интересно тем, что [у героев] судьбы поломанные и драматические, их несколько. Чаще всего у него это главный герой, либо герой с героиней и ещё, может быть, антигерой. А в случае с «Весь мир в кармане» много судеб сводится в одну точку, и получается, что вроде никто и не виноват, а в то же время все умерли. Это и есть хороший детектив, когда все умерли, никто не виноват, убийца не тот, на кого вы думали всё это время. А на душе ещё остался осадок, что они вроде бандиты, а их немного жалко. Вот такое у меня дополнение еще по «Миражу», Темыр Айтечевич.
ТХ. Принимаю. Несколько раз повторявшиеся отсылки к Достоевскому не случайны. В фильме есть очень яркий диалог, во второй, по-моему, серии, когда они говорят: «А что делать, если ребята не сдадутся, эта охрана из броневика?» Джинни говорит: «Неужели ты будешь стрелять? Неужели мы пойдём на убийство?» И Фрэнк, главарь, говорит: «Ну а что, другие могут, а я не могу?» Тот говорит: «Я на это не согласен». «Тебя никто и не просит». По сути это перифраз дилеммы Родиона Раскольникова, «тварь ли я дрожащая или право имею». Здесь отсылки не так ярко выражены, совершенно согласен, но они достаточно прямые. Вот такое дополнение.
СУ. Да, так точно. Уважаемые зрители, мы с «Миражом» постепенно завершаем. Когда будете смотреть, я вам советую, обратите внимание ещё на другие прибалтийские детективы. Не знаю, будем ли мы особо разбирать, тем не менее, посмотрите на них. Они идут в одном пакете с ещё одной такой штукой как фильмы соцлагеря: ГДРовские были детективы, польские, югославские фильмы.
ТХ. Истории по индейцев, Чингачгук.
СУ. Я сейчас говорю про детективную часть, и обратите внимание на то, что что
это последнее произведение Рижской киностудии, которая никогда больше шедевров на большую страну не снимала.
Это парадокс, когда малюсенькая республика, найдя свою культурную нишу и востребованность, достаточно извращённую, могла экспортировать свой образ на весь Советский Союз. Это удивительная штука. Я не представляю, чтобы где-нибудь в Штатах маленький штат Мэн, который был бы самым, например, просоветским, отражал бы на все США свою просоветскость. Представляете, что такое было бы?
ТХ. Да, подобное невозможно.
СУ. Да, это просто в голову не укладывается. Ну отлично. «Мираж» положили кирпичиком — или свёртком — в нашу античность. И теперь переходим к «Человеку с бульвара Капуцинов».
Темыр Айтечевич, интересно очень, когда вы первый раз посмотрели сей шедевр, и когда пересматривали, что заметили с точки зрения норм, не-норм? Что изменилось в восприятии?
ТХ. Семён Сергеевич, прежде чем ответить, последний довесочек в сторону «Миража». Мы сказали, что это боевик, но высказанный в форме социальной драмы. Не вся часть общества его восприняла как драму, а какая-то увидела как боевик. И вот отсюда мостик к «Миражу».
Наши оппоненты из-за океана строили свои картинки, свои боевики гораздо более примитивно и с гораздо большей частью экшена.
«Рэмбо», «Красная жара», «Красный скорпион», «Не отступать и не сдаваться 2».
Таких боевичков было миллион. И они охватили гораздо большую и более широкую аудиторию. Они были проще для понимания, они были абсолютно чёрно-белые, в них не надо было думать: вот плохой парень, вот хороший, хороший дерётся лучше, американец — симпатяга. Это стратегия мистера Секонда в «Человеке с бульвара Капуцинов». И общество на неё повелось.
Сделав эту ремарку, я теперь готов перейти к «Человеку с бульвара Капуцинов».
СУ. Принято. Отличный мостик. Давайте переходить к нашему любимому фильму.
ТХ. Ну, первый раз я его, наверное, посмотрел в год выхода. Я был советским школьником-подростком. Мы возбужденно обменивались, я помню, на переменах ремарками, репликами из фильма, любимой была «Сэр, это был мой бифштекс».
Конечно, нас больше всего восхищали салонные драки, во вторую очередь — образы девушек красивых. Как философскую притчу мы это тогда не воспринимали. Но фильм я пересматривал многократно, потом уже и со своими детьми, и по мере взросления всё больше вырастал этот образ философской притчи, идея воспитания с помощью искусства. Хотя комбинация комедийной составляющей с философской составляющей, экшен-составляющей поистине гениальная. Если честно, я не могу такого другого фильма назвать, где бы все эти три компонента были так плотно друг к другу подогнаны, и непонятно, где заканчивается одно, где начинается другое. Вот такое у меня обобщённое впечатление.
СУ. Да, абсолютно точно. У меня тоже подход именно с этой стороны. Это 1987 год, 70 лет советской власти. Советская власть началась с фразы, которую мы сегодня уже цитировали Ленина, «из всех искусств для нас важнейшим является кино». А в Одесской киностудии был очень маленький кинотеатр, он был открытый, но там проходили показы разных режиссёрских, артхаусных фильмов. Там проходил, допустим, месяц грузинского кино, ещё какого-то. И там висела эта фраза наверху, просто я вспомнил: «Из всех видов кино для нас важнейшим является искусство».
Я к чему [это вспомнил]? 70 лет — это определённое подведение итогов позитивных советского проекта, рождённого как проекта агитационного всему миру. И не зря — США. Мы это вспоминали, Первое мая к нам тоже пришло из США. И Драйзер поэтому. Это был симбиоз, и Советский Союз считал себя в самом начале страной, которая должна взять лучшие наработки, особенно агитационные. Маяковского вспоминаем. Это такая рефлексия: мы научились в Советском Союзе делать произведения искусства, подлинные шедевры, когда ты не можешь вычленить, где есть комедия, где есть философия, где есть глубокая агитация. Тут я усиливаю ваш тезис. Фразочки, которые стали мемами, это до такой степени хорошо продуманные шутки, уровня «Двенадцати стульев», они прочно вошли в культуру.
А я ещё напоминаю одну составляющую, феномен блогеров, о которых мы сейчас говорим. В советском обществе подобную функцию выполняли киноактёры, чьи открытки продавались, чьи творческие вечера проходили. Их популярность приходила через фильмы, само собой, но они же были ещё актёрами театров, чаще всего столичных — Москва, Ленинград. Шли активные гастроли.
Важность театрального искусства в том, что оно ведёт активную жизнь на земле, театры всегда гастролируют, и с ними артисты.
А что такое плеяда артистов кино? Это артисты театра и их сливки, которые являются артистами кино. Это сейчас артисты кино — это «я снимаюсь в кино, а остальное время отвисаю, занимаюсь чем хочу». Нет, советские артисты — это все артисты театра, которые впахивали. Что такое театр? Это репетиции, это постоянная работа. Режиссёр — отец родной. Он как тренер. Режиссёр театра — это не режиссёр кино, который сидит на своём стуле, матерится на всех. В «Брате 2» отображён такой режиссёр хорошо. Нет, режиссёр театра — это совсем иное. Театр — это вообще хозяйство. У него есть помещение, у него есть декорации. Там своя жизнь, и актёр там далеко не самый главный. Поэтому актёр в театре чувствует своё место и знает своё место, дисциплину. Даже если он знает, что гениален, он слушается режиссёра. А кино для него было призом. В советской культуре это был приз.
А сейчас артист кино — это есть и тусовочка, и коммерция, а есть просто специализация, бренд. У нас есть артисты театра, они ими и остаются, но
в советском кинематографе роль ЛОМов выполнялась артистами, их творческими встречами.
Обратите внимание на то, как подобраны актёры, с точки зрения (говоря на современном языке) брендов персональных в фильме «Человек с бульвара Капуцинов». Даже на эпизодические роли, вообще немногословные, подбираются артисты очень высокого уровня. Там сложно выделить, кто высшая лига. Но, учитывая, что Миронов является одним из столпов советской античности…
ТХ. Да, первая величина.
СУ. Да, поэтому тут никто не оспорит главную роль.
Боярский, я напоминаю, это герой «Трёх мушкетёров», музыкальных фильмов, которыми все засматриваются, «Собака на сене», всегда со шляпой неизменной.
Просто Бельмондо своего времени. Я не знаю, с кем сравнить Боярского.
Караченцов, прославившийся в вышедшим незадолго до этого фильме «Приключения Электроника», гангстер Урри. Я напоминаю, «Приключения Электроника» вышли как раз, а Караченцов был звездой этого фильма. Караченцов ещё был славен тем, что выполнял трюки без каскадёров.
Это в фильме видно. Он был очень спортивный.
Потом, восходящая звезда Ярмольника, который там немногословную роль играет.
Спартак Мишулин, который играет индейского вождя, — это аллюзия, которую тоже можно понять, только понимая советскую античность. Вы же помните, роль самая главная у Спартака Мишулина, не свойственная ему, — это в «Белом солнце пустыни» Абдулла, он был знаменит именно как Абдулла [прим.: на самом деле Мишулин сыграл там Саида].
Тут его второй раз загримировали, но под индейского вождя.
Соответственно, для старшего советского поколения это была двойная аллюзия: взяли Абдуллу из их юности, это был 1987 год, смотрит человек, которому 40 лет и который смотрел «Белое солнце пустыни», когда ему было 20 лет, видит героя Абдуллы, загримированный русский, Спартак Мишулин, под узбека или под туркмена. А тут его второй раз, спустя 20 лет, гримируют под индейского вождя.
А Ярмольник – это уже следующее поколение зрителей. Сам подбор актёров в «Человеке с бульвара Капуцинов» — это особый взгляд на происходящее.
ТХ. А Олег Табаков в роли бармена.
СУ. Да. И сын его, кстати же, появляется в роли вышибалы в синематографе.
То есть все поколения. Я к чему говорю? Отнеситесь к фильму как к большому ролику рекламному, где все персональные бренды на тот момент, которые задевали все поколения советского общества, там представлены. То есть
это ещё и очень профессионально выполненная работа, с точки зрения массовой коммуникации. Мостик переброшен персонально через любимых актёров ко всем социальным группам и возрастам.
Вот ещё у меня такое дополнение по «Человеку с бульвара Капуцинов», как на него надо смотреть.
ТХ. Соглашусь, Семён Сергеевич. Очень верное замечание насчёт театра и дисциплины.
Не случайно у советских актёров есть это выражение «я служу в театре». То есть это не тусовка, это служба, совершенно верно, это дисциплина, которая талант держит в узде.
Это хорошо знала русская театральная школа, и она потом передавала это кинематографу. С утратой этого мы получили всю эту тусующуюся, по Фрейду, медиа-элиту, которая резко от классики отличалась. Вот здесь соглашусь и так прокомментирую.
СУ. Принято. Темыр Айтечевич, учитывая, что фильм шедевральный, его можно останавливать и каждые пять минут разбирать полчаса. Но мы смотрим через призму девиантологии, напоминаю для слушателей, это норма, отклонения и все, что с этим связано. Кто не слушал, посмотрите первые пять наших бесед, там вся теория [СВО и Когнитивная Война. Интерпретация добра и зла; Когнитивная Война: отклонения и нормы в обществе; О социальном измерении зла в истории и современности; Социология поколений: Детство].
Учитывая, что это комедия, на что обратить внимание слушателям? Ваши любимые, самые показательные нормы и отклонения в «Человеке с бульвара Капуцинов», на что обратить внимание?
ТХ. Знаете, когда я его стал смотреть в более старшем возрасте, когда уже какой-то девиантологический литературный багаж начитал, у меня всегда возникали ассоциации с не очень известным широкой публике литературным произведением Успенского (не Эдуард Успенский, другой Успенский) «Нравы Растеряевой улицы». Или более известный Гиляровский, записки о Хитровом рынке, есть фрагменты в «Москва и москвичи», есть у него отдельные произведения, например, «Трущобные люди».
Что мы видим?
Мы видим людей, которых терзают дикие страсти. Мы видим социум материально небогатый, социум, где страсти человеческие являются объектом эксплуатации.
Какие страсти? Ну, самые примитивные. Это зависимости, алкоголь в данном случае, и секс с публичными девушками, которые там показаны достаточно прилично. И какая-то попытка всё это облагородить и привести в человеческий вид, достучаться до человеческой души.
Что с этим делать? Ведь с проблемой девиантной бедности советская власть столкнулась в своё время очень вплотную. И несмотря на все эти классовые подходы (что богатые — эксплуататоры, что если ты пролетарий, то ты хороший) наиболее умная и вменяемая часть [общества] и даже ранняя большевистская элита прекрасно понимали, что мы имеем дело с обществом в существенной степени диким, грубым, необразованным, подверженным грубым страстям. Об этом и русская литература писала, есть много образов и у советских писателей. Что с этим делать? Как с этим можно бороться? Как достучаться?
И здесь мистер Фёст подбирает ключик, а он тот самый просветитель. В каком-то смысле здесь можно аллюзии, параллели проводить между мистером Фёстом и Лениным и Луначарским, или позже — со Сталиным, когда реформу по образованию делали. Между культурной политикой советского государства и культурным уровнем 80% населения страны. Оно было диким. Давайте почитаем Успенского, «Нравы Растеряевой улицы», рекомендую тем, кто не читал. Антон Семёнович Макаренко и беспризорники, которые десоциализированы, имеют и зависимость, и опыт совершения преступлений. Что вы с ними будете делать? Люди, у которых максимум развлечений сводится к тому, чтобы напиться, подраться и в лучшем случае уединиться с девушкой лёгкого поведения. Всё это девиантные формы поведения, они разрушают человека, они разрушают социум.
Городок в этой своей будничной девиантности изнемогает.
Это показано, что каждый вечер одно и то же. Им это не нравится. И показано с юмором, но гениально совершенно. Потому что в девиантологии хорошо это известно, счастливых девиантов не бывает.
Люди, которые страдают тяжелыми формами девиантного поведения, все несчастные: алкоголики несчастные, развратники несчастные, наркоманы несчастные.
И вот появляется человек, который с помощью языка искусства хочет достучаться до глубин человеческого сердца и показывает им вот эти высокие образцы. Ну, и там трогательные смешные моменты, когда один из персонажей говорит: «Билли, ты мне сказал «заткнись», а тот джентльмен сказал бы «пожалуйста, заткнись»» и т. д.
И здесь ещё одна мудрая мысль:
сердцем человек на самом деле чувствует и тянется к хорошему, кроме совсем тяжёлых случаев. В большинстве своем люди интуитивно умеют различать добро и зло, они часто в силу склонности тянутся ко злу, но сердцем они могут чувствовать добро, и если это добро подсветить, люди к нему потянутся.
Эту идею советская власть в своё время реализовала, этот сталинский план, — что мы дадим народу элитное дворянское образование, дворянскую культуру. И это, наверное, самый масштабный в рамках страны, культуры, социума, цивилизации проект Просвещения с большой буквы.
И он сработал.
Вчерашние крестьяне, отцы которых перебивались заработками, пьянством, драками — деревня на деревню, — эти ребята потом стали генералами, маршалами, космонавтами, конструкторами.
Искусство обладает огромной силой позитивного воздействия на человека.
Я сейчас боюсь ошибиться, назвать источник, но это достоверный факт, что наиболее часто транслируемой передачей в 30-е и 40-е годы (годы войны — понятно, это сводки Информбюро), а вот 30-е — 50-е годы, что чаще всего транслировали по радио советскому народу? Классическую музыку. На втором месте — литературные произведения, радиоспектакли. Это было чаще всего.
С помощью искусства на сердце человеческое можно воздействовать очень продуктивно.
Вот такая общая девиантологическая зарисовка, с какими проблемами мистер Фёст столкнулся, и как он их решал. Это достаточно полное отражение того, что делала советская власть.
СУ. Да, я тогда добавлю как прилежный ученик. Напомню, что у нас везде в основе лежит диалектика и противоречия. Главное противоречие, как я понял, выделяемое девиантологией, что норма — это либо идеал, либо норма — это то, что может меняться. Правильно же, Темыр Айтечевич, я понял диалектику девиантологии?
ТХ. Да,
с одной стороны, норма — это идеал, к которому мы призваны. С другой стороны, это наше среднее состояние, насколько мы способны к этому идеалу приблизиться.
Этот показатель можно менять. Он может быть больше или меньше.
СУ.
Фильм, я считаю, — это гимн всей девиантологии, потому что деятельность мистера Фёста — это норма как идеал. И мы видим, насколько это трудоёмкий путь, насколько он связан с личным примером.
Я напомню, в фильме есть не совсем главный персонаж, но он выделен в отдельный сюжет. В этой роли снялся не менее гениальный Лев Дуров.
А я напоминаю, Лев Дуров [сыграл] главного героя (мы это разбирали) вышедшего накануне супербоевика «Не бойся, я с тобой!». Здесь он играет скромного гробовщика, и [показан] их диалог. Оказывается, что у гробовщика тоже философское образование, и он приехал в этот городок, преисполненный желаний, но, к сожалению, с ним произошла, как у Гончарова, «Обыкновенная история». Он оказался гробовщиком.
Технология всё меняет. То, что не смог сделать герой Дурова, может сделать мистер Фёст, но его движение — это движение нормы как идеала. Поэтому ему приходится опираться, с одной стороны, на свой пример личный, он ведёт себя достойно. А во-вторых, на тех, кто тянется к норме как идеалу в этом социуме.
А это оказывается кто? На кого он опирается? Это женщины и главная героиня среди них как самая главная.
А с другой стороны, норма как то, что можно менять, то, что подвижное, это мистер Секонд.
Мы видим, что эта подвижка проходит очень быстро. Что делал мистер Фёст на протяжении всего фильма, как ему было это сложно, через какие он проходил испытания. Самое главное, это отражено в душевных страданиях героя Табакова, владельца кабака. Как он говорит:
«Я плачу дважды. Первый раз, когда смотрю фильму, второй раз, когда подсчитываю убытки».
Он даже нанимает [людей], чтобы похитили мистера Фёста, но ничего не получается. И я уверен, что если посмотреть с точки зрения этих двух точек девиантологических, диалектических, то фильм «Человек с бульвара Капуцинов» должен быть главным фильмом девиантологии. Разве нет, Темыр Айтечевич?
ТХ. Полностью согласен, Семён Сергеевич. Более того,
очень ярко и точно и совершенно объективно показано, что душу человеческую притянуть к добру тяжело, а ко злу она скатывается, как по почти отвесной пропасти.
Сорняки растут сами, а чтобы хорошие растения вырастить, надо пропалывать сорняки, сажать семена и их поливать. Почему миллион лекций о нравственности легко торпедируется одним порнофильмом?
СУ. Как у маркетологов, на один негативный отзыв уходит 10 покупателей, ну надо компенсировать 10 позитивных. Это правда.
Но, вы знаете, я к этому фильму ещё относился и через другую профдеформацию, через свою политтехнологическую. У меня был период очень активный полевых работ, где-то с 1998 года по 2012-13 — 15 лет почти. А работа политтехнолога — это всегда вопрос «крутить какую-то фильму». В любом случае, это и концерты, и листовки, и артисты, и ещё что-то. И я достаточно быстро понял, что всё равно фильму крутить будем какую-то. Я в широком смысле говорю «фильм», сейчас я объясню. А то, какой он будет, это зависит от тебя.
Можно использовать такую достаточно странную процедуру и социальный процесс в нашем обществе, как выборы, чтобы «фильму правильную прокрутить». Например, смотрите, берём российские реалии, абсолютно скучная губернаторская кампания, где вообще всё понятно. И вопрос о том, 60% или 70%. Понятно, всё это осваивается, но всё равно есть вопрос агитаторов: можно нанять агитаторами непонятно кого, а можно дополнительно дать денег учителям истории, чтобы они превратились в агитаторов и ещё что-нибудь рассказали интересное из жизни, [из] краеведения. В частности, я это реализовывал на последних выборах в Одессе. Я помню, у меня ярко это было.
Украинская политика иная, там подкуп избирателей шёл прямо, и на этом выстраивались коррупционные схемы, или даже не коррупционные, а уже совершенно мошеннические. Приходили люди, говорили: «Да, 10 тысяч голосов», и схемы понятные были с разными людьми. Им нужно продуктов, ещё чего-то. И 70% исчезнет у посредников. А зачем это делать? Лучше — сам выстроил сеть социальную, сам раздал эти продукты. Пенсионерам будет продпаёк. Это вообще никак не повлияет. Ну, и у нас на округе получилось, что его [избирателя] три раза накормили. Как аукцион начинается. Одна сторона начинает провоцировать другую. Выборы — это интересный процесс, когда ты начинаешь крутить какое-то кино, и если ты его прокрутишь в интересах самых социально не защищённых слоев, то им, глядишь, что-то и обломится.
Ну, а второе — в период острых политических кампаний их очень хорошо можно использовать для всяких полезных коммуникационных проектов типа кинопередвижек. Я тоже такое запускал. А что? За чужие деньги в сельские клубы (сейчас уже это проще), а тогда, лет 15-20 лет назад, приезжали, крутили фильмы, фильмы хорошие. Выступал перед ними лектор, потом ролик посмотрели рекламный. Посмотрели, и что? Фильмы-то хорошие посмотрели, с интересным лектором пообщались. А лектор — это тот самый учитель истории. Всё, всем хорошо, он денег заработал, прокатился в область, посмотрел, как область устроена. Люди в этом селе не просто к ним пришли, «бу-бу-бу», они, и так понятно, что скажут, то и сделают, так или иначе. А деньги исчезли не у посредника, который сказал, что он в этом селе всё организовал, а ушли, пусть даже маленькие, директору этого клуба. По факту получается, что ресурс потрачен тот же, социальный процесс, хоть и маленький, внутри области закрутился, а зависело это всё от человека, который решал, какое кино будет крутить. Вот такой у меня дополнительный взгляд на этот фильм через свою профдеформацию.
ТХ. Семён Сергеевич, очень созвучно. В своё время как эксперту органов власти мне пришлось объехать весь край. Это был где-то 2013-15 год, после выборов, после ситуации 2011 г., потом майские указы президентские 2012 года, и в том числе государственная национальная политика. В каждом муниципалитете в Краснодарском крае (их 44) есть советы по межнацотношениям при главе муниципального образования. Мне приходилось их лично проезжать. Работали мы тогда больше не за вознаграждение, а речь шла о некоей экспертной роли университета во всех процессах. Ну, и то же самое. Когда вживую включаешься, когда люди видят к себе внимание, когда приезжают подготовленные люди и что-то интересное рассказывают, это напоминает политтехнологию, но это гуманитарный проект в рамках внутренней политики региона. Но по сути технологии те же самые.
СУ. Так это же всё коммуникация. Какая разница, в рамках каких процессов она проходит, предвыборных, рейдерских, образовательных или каких бы то ни было. Как сказал Конфуций, всё в этом мире связано. Я считаю, фильм очень мотивационный. Я считаю, что этот фильм является [предвестником распада страны]. В 1987 г. (год выхода фильма), на самом деле где-то в это время Советский Союз уже бесповоротно [развалился] — и всё. Дальше были конвульсии. Даже на 70-летие было не широкое празднование. Народ был уже увлечён другим. С моей точки зрения (мы же политический кинематограф рассматриваем, так или иначе, ищем политические аллюзии), «Человек с бульвара Капуцинов» — это наша античная заповедь, финальный аккорд советского кинематографа.
А дальше открылся российский кинематограф, он открылся, я считаю, лентой «Ширли-Мырли», внутри которой мы живём. Но это уже совершенно иное общество, это трансформированное общество.
«Человек с бульвара Капуцинов» — это то утраченное в нашей античности, что умели делать в советской культуре и искусстве, а именно — рисовать вымышленный мир.
Мы же с чего начинали? Что фильм «Мираж» — это рефлексия реального мира социального, а «Человек с бульвара Капуцинов» — это вымышленные США, которые существовали в советском…
ТХ. В воображении коллективном.
СУ. Да. В коллективном воображении, где у нас не было ненависти к американцам. Мы очень чётко разделяли общество и государство, даже врага. Я постоянно талдычу, что мы внутри путаемся и не можем одно от другого отделить. А советские люди были достаточно рефлексивны, и самое главное, мы пользовались их методами прогрессивными. Пользовались, в том числе, их образами. Почему? Потому что уже Советский Союз рухнул, но сама задумка была, что этот фильм потенциально, учитывая популярность вестернов, посмотрели бы в Индии, в Китае, в Латинской Америке. Это умение воспользоваться жанром чужим и попасть в массовую повестку.
До этого такую штуку делал с пародией на вестерн фильм юности моих родителей «Лимонадный Джо». Помните?
ТХ. Да, помню, конечно.
СУ. Но это предыдущее поколение, а это уже наше, доведённое до совершенства. И обратите внимание, когда будете смотреть, в титрах, уже восходит звезда Иншакова, это легендарный наш каскадёр.
ТХ. Да, каскадёр, каратист, легенда поколения мальчишек-подростков 80-х – 90-х.
СУ. Да. Почему это ещё является вершиной? Это мой один из фильмов-девизов, я считаю его шедевром массовой коммуникации. Обратите внимание на то, что это не фильм какого-то легендарного режиссёра, а именно коллективный труд. В чём особенность советского кинематографа? Это тот самый театр, перенесённый на плёнку, это очень глубокий коллективный труд.
Потом, как оказалось, была попытка этим же режиссёром в 2009 году снять фильм «Человек с бульвара Капуцинок», в главных ролях Мария Миронова и Елизавета Боярская. Я его не стал смотреть, я понял, что это фуфло. Но режиссёр та же, Алла Сурикова, тот же автор сценария, Эдуард Акопов. Фильм полностью провалился, потратили на него больше 100 миллионов рублей в 2009 году, на секундочку, это тогда нормальные деньги были, а кассовые сборы были полмиллиона. Я 10 минут посмотрел. Насколько я люблю «Человека с бульвара Капуцинов», настолько это бездарно.
Но при этом это уже современное российское искусство. Там и Фоменко снялся, и Ярмольник, и Боярский — казалось бы, всё сохранено. Но, как в анекдоте про фальшивые елочные игрушки, что они такие же, как настоящие, но не радуют. Продолжение, снятое спустя 20 лет, не радует ни в коем случае. Вот такая история.
ТХ. А здесь, знаете, вообще
интересная тема — исчерпание творческого импульса, начиная с нулевых годов. Последние всплески, во многом девиантные, с моей точки зрения, и в музыке, и в кинематографе были в 90-е.
Редкие исключения встречаются, но дальше пошла эпоха римейков. Все пытаются делать римейки, иногда детальные и буквальные, иногда по мотивам, но совершенно верно, хватает ненадолго, чтобы их посмотреть.
Отдельные исключения римейков тоже существуют. Например, в 2014-м сняли сериал «Шерлок Холмс». С моей точки зрения, гениальное произведение. Но это именно отдельные вкрапления. А
в целом мы видим эпоху, лишённую творческой самостоятельности, пытающуюся как-то возродить образы прошлого.
И это угасание творческого импульса в культуре потребления — это тоже интересная тема.
СУ. Да, но «Шерлок Холмс», понимаете, он тем и отличается, что это не римейк советского Шерлока Холмса, это просто экранизация классического произведения. У каждого автора свой взгляд.
ТХ. Да, совершенно верно, это именно очередное прочтение Конан Дойля.
СУ. А тут мы имеем дело с чем? Что советский кинематограф сыгран советскими людьми и советскими режиссёрами, то есть людьми античными. А особенность античных людей в том, что они жили прямо в обществе. Мы когда говорим «античность», надо не забывать, что это и неотгороженность лучших представителей от жизни всего остального [общества]. Все в полисе живут, всё видят, знают. В этом была уникальность советского общества, которая не давала спрятаться за высокими заборами. Конечно, была номенклатура, но та же творческая элита, во-первых, черпала из народных масс напрямую, а потом — методами принуждения работы в театрах она не особо отрывалась.
Но и сейчас, если мы возьмём из всех наших работников культуры и искусства, мы увидим, что филармония и театры, именно за счёт того, что у них активная работа в поле, активные гастроли, причём в регионах, в разных регионах, мы увидим, что там как раз и находится самая чистота понимания, в отличие от кинематографа, потому что произошло разделение. Выделилось очень чётко элитарное искусство. Кинематограф сросся не с театром, а с клипмейкерством.
Но тут надо очень чётко понимать, что мы имеем эволюцию. Отец, Бондарчук-старший — это человек, который снимал киноэпопеи, и это интеграция кино не просто с театром, а с классикой — и с музыкой, и со всем, он эпопеи снимал. А Бондарчук-сын — это интеграция кино с видеоклипами. Это совершенно иная штука. Отсюда театр поэтому немного выпадает. Сейчас, скорее, является исключением. Но те, кто продолжает это, на фоне остальных русских актёров сильно выделяются. Это, в частности, Евгений Миронов, который остаётся активным артистом именно театра. Тот же Безруков тоже остаётся исполнителем ролей в театре. Там, где эта традиция античная ещё кое-как сохраняется, там у нас и кино, бывает, иногда получается. Но в целом это совершенно иная инфраструктура.
Ну, а клипы — это такая вещь, их много, они разные, но они живут, как мотыльки, недолго. Попробуйте вспомнить, какие клипы вы смотрели два, три, четыре, пять лет назад — ничего не вспомните. В этом весь подвох современного кинематографа.
Мой доклад завершён, Темыр Айтечевич.
ТХ. Принимается, Семён Сергеевич, тут нечего добавить.
СУ. Тогда будем считать разбор завершённым. У нас на следующий раз тоже последнее из заданий — это «Оруженосец Кашка» и «Каникулы Кроша». Это книги. И фильм «Каникулы Кроша» можно посмотреть. И уже перейдём к новому сезону, завершив наши задания. Правильно?
ТХ. Правильно, Семён Сергеевич, принимается.
СУ. Спасибо. Краснодару привет.
ТХ. Спасибо.
Словарь когнитивных войн
Телеграм-канал Семена Уралова
КВойны и весь архив Уралова
Группа в ВКонтакте. КВойны. Семён Уралов и команда
Бот-измеритель КВойны
Правда Григория Кваснюка
Было ли это полезно?
4 / 0
