Стрим в Telegram от 02 декабря 2024
Диалог Семёна Уралова и Темыра Айтечевича Хагурова
[Звучит песня В. Высоцкого «Разбойничья»]
Семён Уралов. Добрый вечер, уважаемые слушатели. На календаре 2 декабря 2024 года. Началась зима, с чем я всех нас поздравляю. «Социология здорового общества», наша специальная рубрика с Темыром Айтечевичем Хагуровым, социологом-девиантологом, проректором Кубанского госуниверситета. Я читаю спецкурс по когнитивным войнам, так что мы теперь уже совсем коллеги с Темыром Айтечевичем. Наша рубрика «Разбор советской античности», но сегодня в особом ракурсе, это её преломление в ближайшее постсоветское время. Мы взяли под разбор фильм «Окраина» 1998 года, режиссёра Петра Луцика, кстати, он с Украины. Он, как завещал Высоцкий, «Кто кончил жизнь трагически — тот истинный поэт», в 40 лет ушёл, в 2000 году.
Фильм был заметен, но режиссёр сразу покинул нас. Поэтому многие о нём не знают, а те, кто знает, по моим наблюдениям, добавляют его себе если не в любимое (неправильно сказать «любимое»), а в закладочки, для памяти, как минимум. Картина очень необычная, чем-то пересекается с творчеством Балабанова, он «выстрелил» в те же годы. Всё это мы и будем разбирать.
Песня и музыка всегда имеют значение. Темыр Айтечевич, как истинный античный гражданин, выбирал из творчества Владимира Семёновича Высоцкого, что правильно. Сегодня у нас была «Разбойничья», кто слушает в записи.
Темыр Айтечевич, приветствую. Разъясняйте. Вроде на поверхности, но тем не менее, первый подход к теме через музыку.
Темыр Хагуров. Добрый вечер, Семён Сергеевич. Добрый вечер, уважаемые слушатели. Песня «Разбойничья» и сюжет фильма разбойничий, и песня трагичная, и сюжет фильма трагичный, он о разбойниках поневоле, об архетипе русского разбойника, борца за правду и справедливость. Поэтому действительно на поверхности перекликаются содержание песни и общее содержание фильма. Не в деталях, но в целом, как концепция.
СУ. Да, согласен. У нас есть величайшее историческое событие, в советский период оно было достаточно идеологизировано, но не так сильно, как, например, это было в эпоху расцвета русской культуры. Если мы отталкиваемся от Александра Сергеевича Пушкина, мы не должны забывать, что он был гражданский поэт, лирик, но главная его работа — историко-политическая, это, конечно же, «Борис Годунов» о периоде Смутного времени, которое он глубоко изучал. Более всего его поразила, потому что [от его времени] это было не так давно, история пугачёвского восстания. Мы совершенно забыли. Это есть в учебниках, но не разъясняется масштаб того, что происходило на мятежной казачьей окраине.
Весь ход истории мог бы пойти совершенно по-иному. Все русско-турецкие войны могли бы пойти по-иному, если бы Россия лишилась тыла в виде уральских заводов, которые бунтовали в поддержку Пугачёва. Конечно же, в дореволюционной историографии они были заклеймлены как разбойники. В советской ранней [историографии] из них, наоборот, делали героев, а там же история такая, её сложно совсем идеологизировать. Были погромы, в том числе, тем не менее, Александр Сергеевич Пушкин нам указывает на всю серьёзность этой темы. Он нам оставил не только «Капитанскую дочку» (а это, считайте, сериал своего времени, массовая литература для популяризации), но ещё исторический труд «История Пугачёва», ради которого он ездил в длинную экспедицию в Оренбург, где встретился с Далем, нашим выдающимся языковедом, автором главного словаря. Ему высочайшее начальство дозволило работать в архивах по этой теме, всё было засекречено.
Фильм «Окраина», если говорить об архетипе русском, о бунте… Но единственное, что я себе отметил девизом к сегодняшнему нашему разбору, если Александр Сергеевич говорил нам про «бунт бессмысленный и беспощадный», то
здесь мы имеем дело с бунтом беспощадным, но осмысленным,
мужики идут своей правды добиваться, они очень целенаправленные. В этом смысле это альтер-эго Данилы, который будет в «Брате 2», который выйдет в следующем году. «Окраина» — 1998 год, но стилизованный, мы сейчас тоже отдельно поговорим про стилизацию, это одно и то же, что Данила, который идёт в «большую башню». Это абсолютно архетипично, это как в сказке. Где живёт Кащей? В высокой башне, куда ты попробуй доберись, а чтобы добраться, ты должен победить зло поменьше. То есть это абсолютно сказочный сюжет, и «Окраина», и «Брат 2», который выйдет годом позже.
Темыр Айтечевич, сначала крупными мазками. Видели вы этот фильм ранее? Когда? Если нет, то общие впечатления.
ТХ. Нет, Семён Сергеевич, раньше не видел, поэтому спасибо за возможность посмотреть, как-то так получилось, этот фильм прошёл мимо меня. Действительно, вместе с «Братом» это два ответа, обращающихся к архетипам русской жизни, но разных по стилистике абсолютно, два ответа на десятилетие русского унижения конца 80-х–конца 90-х. Одним ответом стал фильм «Брат», который мы с вами разбирали, и потом «Брат 2», а другим ответом, по сути, является фильм «Окраина». Совершенно верно, он обращается не только к архетипам русского бунта, бунта за справедливость или бунта против несправедливости, а это сюжет очень сквозной в русском полубылинном народном творчестве. Есть разные сказания о Стеньке Разине, романтизация образа Пугачёва в народном творчестве. Это, действительно, адресация к архетипам русских разбойничьих сказаний, где сюжет борьбы за справедливость является сквозным, в наибольшей степени устное народное творчество сложилось вокруг образа Емельяна Пугачёва, и фильм явно адресует к таким сюжетным поворотам.
Один слой исторической памяти (не знаю, можно ли его называть архетипом) — это революционные события, фильм выдержан в стилистике фильмов 20-х-30-х годов о гражданской войне, в стилистике чёрно-белого кино, и тут адресация сразу же к каким-то более древним пластам народного нарратива о борьбе за справедливость и к более свежим, связанным с революционными, событиями и т. д., одновременно тоже возникают ассоциации с целым рядом фильмов о революции. Такое общее впечатление.
СУ. Хорошо, давайте тогда подойдём со стороны литературно-исторических сюжетов. Это, конечно же, былинное начало, я напоминаю основу нашего героического эпоса, там всегда закручивается следующий сюжет: герой или герои (особенность в том, что коллективное участие, даже Иван-царевич с Серым волком, богатырей несколько), обратите внимание, что в эпосе западноевропейском всегда центральная фигура одна, а у нас богатырей несколько. Они идут по какому пути? Когда супостат либо кто-то ещё кривду учинил, они собираются, и дальше их движение всегда идёт в какой-то стольный град. Они идут решать вопросы с властью, либо на врага, но тоже в стольный град, только вражеский, либо выгонять до границ.
Так или иначе, появляется в нашем героическом эпосе образ князя Владимира, где смешаны разные образы: и Мономах, и кого только нет в образе князя Владимира, это далёкий киевский князь. Пропп это анализирует. Кстати, именно на этом былинном образе и базируется столичность Киева, потому что в былинах тот самый князь, к которому богатыри идут чего-то добиваться, какой-то справедливости, либо решать вопросы, [правит в Киеве]. На этом мы воспитаны, с детства. Это лежит в основе идей компьютерных игр, там есть уровни, есть босс и приключения, как в былинах у богатырей, переход на следующий уровень и движущаяся цель.
В общем, былины выполняли эти функции в устном народном творчестве, и в оформлении фильма «Окраина» видна претензия на былинность, посконность. Обратите внимание, как развивается поэтическое художественное время, оно очень неспешное. Мало того, что он длинный, но там ещё и фиксация на длинных кадрах. Понятно, что это ещё и для того, чтобы показать непогоду, время распутицы, конец зимы. Лёд ещё стоит, но снега уже не очень много.
Выдержано так, чтобы показать определённую былинность, и все главные герои, конечно же, такие мужики.
Если Данила Багров — это представитель уже постсоветского поколения (в 1999 году по сценарию ему чуть больше 20-ти, 22 или 23), то здесь главные действующие лица все разные, как и богатыри. Да, там есть действующее лицо, явно крестьянин, там фронтовики, которые вспоминают, как воевали, есть молодой человек, которого отпрашивает один из старых богатырей. И как всегда это происходит в героическом эпосе любом и в приключенческой литературе, к ним присоединяются герои, исчезают, кто-то гибнет, кто-то ранен, но это мы отдельно разберём.
Это я хотел дополнить, с точки зрения образов и того, как можно и нужно смотреть на фильм «Окраина».
Что у вас, Темыр Айтечевич, есть добавить по художественной части? Или двигаемся дальше?
ТХ. Да нет, мне кажется, вы исчерпывающе дополнили, давайте дальше.
СУ. Хорошо, тогда я напоминаю наши методы. Мы двигаемся в методе девиантологии. Кто-то недавно присоединился, первые наши семь бесед с Темыром Айтечевичем переслушайте.
Темыр Айтечевич, давайте смотреть, где у нас в этом фильме норма, где она двигается. Мне кажется, вообще всё начинается с того, что норма сдвинулась с самых первых кадров. В античности всё было понятно, там было единство времени, действия, было единство действующих лиц. Фильм начинается с того, что нам прямо голосом зачитывают, что произошла проблема с землёй, землю продали, и всё пошло, поехало. Правила игры понятны, понятно, что признаём мы девиацией, это вопрос о земле, то есть произошло отклонение в вопросе о земле. Хотел бы общими мазками [очертить], на какие девиации обращаем внимание, Темыр Айтечевич.
ТХ. Да, Семён Семёнович, изначально сам сюжет фильма задает некий девиантный контекст, ненормальный контекст. В нормальной ситуации отъёма земли не происходит. Этот контекст задаёт и действия героев, то есть их действия как реакция на ненормальную ситуацию (конечно, ненормальную с обыденной точки зрения).
Но здесь ещё два слова о контексте всего этого. Мы помним, что одна из первых организаций революционных называлась «Земля и воля». Это тоже очень важные архетипы в сознании русского человека.
Фильм начинается с того, что крестьян лишают земли против их воли. Это задаёт ненормальный контекст, а отвоевать эту справедливость, вернуть себе землю и волю можно только путём насилия. И мы видим, что герои идут путём этого насилия.
Это вечный сложный этический вопрос: должно ли добро быть с кулаками? можно ли сражаться за справедливость? можно ли причинять боль и зло людям во имя этой справедливости?
Герои отвечают на этот вопрос однозначно положительно. Мы видим путь сражения, путь борьбы. Если тут проводить какие-то параллели воображаемые с японской культурой, то это был бы путь самурая, выполняющего свой долг.
Здесь путь крестьян, воюющих за землю и волю.
Поэтому многие их действия, то что мы встречаем в фильме, отдельные сюжеты — с оружием в руках против своего односельчанина, который был председателем колхоза, и захват заложников, в том числе, взятие детей в заложники, и применение пыток.
СУ. Да, получается, что с точки зрения уголовного кодекса в этом фильме показаны все виды преступлений.
ТХ. Совершенно верно, да.
СУ. Да, но при этом особо крови нет. Точнее, она есть, но она художественная, за счёт того, что фильм снят, как вы правильно указали, в театральной манере 30-х годов, которая во многом с театром перекликается. Кровь есть, но она на одежде, а самих сцен насилия не показано.
ТХ. Театрализованное, да, конечно.
СУ. Театрализованное. При этом насилия очень много. С другой стороны, в революционном театре советском тоже было очень много насилия (буржуев на штыки), поэтому тут не было, мне кажется, никаких иллюзий.
Мы имеем дело с крестьянами. Там очень разные образы этих крестьян. Есть главный, дед, который всех ведёт.
Есть молодой хлопец, которого мать не хочет отпускать.
Это ополчение, мы имеем дело с народным ополчением, где у каждого свой характер. Хотел бы об их характерах поговорить.
ТХ. Характеры разные. Мы видим этого самого старшего, опытного. В самом начале фильма очень интересный сюжет, когда пурга, они на охоте, они ночью заблудились, и он смеётся пурге в лицо. Это тоже очень архетипичный образ. Вообще, пурга, метель в России, и у Пушкина есть эти сюжеты, и у других писателей, а здесь человек, укоренённый на этой земле, этой стихии радуется, бросает вызов. Он — олицетворение всей этой силы русского крестьянства.
Ещё больше олицетворяет эту брутальность второй персонаж, который у них за силовые операции отвечает.
Юноша болеет, и здесь аллегория, намёк на более хлипкое молодое поколение, которое, однако же, эту эстафету принимает и идёт вместе со старшими.
Тут адресация к корням, наверное, что эти корни, несмотря на какую-то разницу поколений, всё равно передаются, всё равно идут по общей дороге. И дорога тоже как символ России.
Интересный очень образ — два брата, которые получают ранения незначительные, но это позволяет им, с одной стороны, дальше выбыть из этого вооружённого предприятия, но в то же время надеяться на свою долю земли. Вот такая крестьянская хитринка, и они эту хитринку подчёркивают: «Мы же кровь проливали».
Крестьянин — это хитрое существо, непростое, и образы это отражают.
Председатель колхоза, с которым они сначала воюют, но который потом становится на их сторону.
Это пример человека, который злоупотребил, согрешил лихоимством по должности своей, а теперь готов это искупить и исправить. Это основным образом.
СУ. А мне председатель колхоза показался просто человеком-авантюристом. Ему нравится участвовать в предприятиях интересных. Поэтому раз он оказался нужен в этой банде, ну, отлично, он будет с ними. Это всё на юге Урала проходит, там места казачьи, где уральское казачество обитает. Поэтому они ещё и так одеты.
Эти два брата — это не совсем классические хатаскрайники, они пытаются жить в обществе, хитрить, выживать любыми путями, и они это не скрывают. Интересно показано движение по социальной лестнице, то есть, несправедливость, как долго занимает дорога из отдалённого хутора. Они приходят, совершают преступления, в том числе пытки детей. Вообще капец, если подумать. И там жена, конечно, не растерялась, когда ружьё вытащила. С точки зрения уголовного кодекса, там девиации за девиацией вместе со сроком.
Интересный момент про убийство сына обкомовского работника. Сцена, как его рвут зубами. Мы не видим, как это происходит. Но судя по всему, это происходит. Мстят ещё и его сыну. Показана очень глубокая месть, вплоть до потомков.
СУ. Да, Семён Сергеевич.
Ещё один архетип русской жизни — олицетворение несправедливого боярина, злоупотребляющего властью,
этот обкомовский работник. И вот вам, пожалуйста, этот самый пугачёвский русский бунт, когда с ними расправлялись. «Мироеды, пьёте кровь народную! Ну, получайте!» Я думаю, что об этом архетипе идёт речь.
СУ. Да, мы видим, что на низшем уровне начальников пытают, но сохраняют жизнь, и где-то эти новые бунтари даже сожалеют.
А начиная с обкомовского работника, нет уже никаких не то что сожалений, нет даже каких-то моральных колебаний.
Давайте, Темыр Айтечевич, про образ провинции. Это 1998 год, я напоминаю, что это за год. Это дефолт, это истерика 1996 года, когда переизбирали Ельцина, порвали 133 баяна, устроили жуткую антикоммунистическую истерику: «Купи еды в последний раз». Это жутко всех отвращало. Все понимали, что Ельцин решает вопрос о власти.
Потом это повторили на Украине в 1999 году, когда Кучму переизбирали. Это была абсолютная истерика, гумление над всем. А президентская кампания 1996 года вошла во все анналы, потом по ней измеряли бюджеты в России, типа, «это три бюджета кампании 1996 года». Это триумф маркетинговых политтехнологий, сценичных, когда Лисовского ловят с деньгами в коробке из-под ксерокса. Я напоминаю такими короткими мазками, что это были за годы. Эта абсолютно разнузданная антисоветчина в политических целях, она же была и в культурной сфере и вызвала ряд ответов культурных. Конечно же,
фильм «Окраина» с его кровавостью надо рассматривать как социокультурный ответ на то, что творилось в те годы,
в первую очередь, в столичном регионе, но в то же время и Екатеринбург превратился в столицу либероты, потом это всё расползалось, но она именно в те годы зародилась.
Это кино, я считаю, — политическая реакция. Не зря главный упырь, до которого добираются, с моей точки зрения, — главное зло.
Давайте со злом разберёмся, Темыр Айтечевич, в этом фильме. И по поводу моих гипотез, что вы считаете? Вы же наверняка помните те годы. Я хорошо помню.
ТХ. Да, безусловно. Я ещё раз хочу подчеркнуть, что
это конец десятилетия бесконечного и почти беспрецедентного русского унижения.
Вроде бы там на первом плане унижение всего советского, но там же и унижение всего русского как такового, начиная с поздней перестройки, года с 1987-1988 и вплоть до 1998 года — да; дефолт — да; вопиющая антисоветчина — да; это время, когда в образовании «интересные» процессы происходят: гранты Сороса, учебники по истории, где Великой Отечественной войне уделено две страницы, где все типы политических систем делятся на три: демократическая — хорошая, авторитарная — не очень хорошая, тоталитарная — плохая, а русские плохие, тоталитарные и т. д.
Бесконечное унижение в культуре, ощущение глубокой вторичности, которое нам навязывается, по отношению к Западу, что наша задача — учиться, учиться и учиться у цивилизованного человечества. Конечно, это вызывает огромный комплекс национального унижения.
Ещё один штрих, где-то середина 90-х — это время проявления шизофрении в обществе как результат этого давления культурного. Например, много раз мне приходилось в разных ситуациях от разных людей слышать фразу скотскую, которая гуляла по стране в те годы: «Лучше бы в 1945 году нас немцы завоевали, мы бы все сейчас пили баночное пиво». Это говорилось в транспорте, это говорилось на кухне, это говорилось с преувеличенно умным видом. В общем,
очень глубоким был удар по национальному самосознанию, национальной душе.
Поэтому, конечно, такая кровавость фильма — это где-то ответ на это, так же, как и «Брат», он же тоже переполнен насилием. Это ответ на это десятилетие унижений, и где-то отражает попытку русской культуры собраться, в том числе и адресация к советским всемирно унижаемым сюжетам, символам, нарративам. Сама борьба за справедливость и адресация к революционной стилистике в фильме «Окраина», «За Севастополь ответите» в фильме «Брат-2» и т. д.
СУ. Но только, смотрите, что мы имеем. «Брат» — это, конечно же, про другое, там не про борьбу с главным упырём, а про выживание личности в окружающем злом мире, где может подставить родной брат.
А фильм «Брат 2» потому и популярен, он тоже сделан как героический эпос, но обращаем внимание, что там сначала уничтожается упырь московский (столичный) в лице банкира. Причём как он уничтожается? Он унижается с использованием ребёнка, фактически Данила Багров берёт в заложники. Откуда этот стишок:
«Я узнал, что у меня есть огромная семья».
Это разучивают в элитной гимназии, где учится сын банкира в исполнении Маковецкого. Он идёт дальше, потому что самый главный упырь находится в «башне» уже в США. В этом смысле в фильме «Брат 2» у Балабанова героический эпос планетарного масштаба, главного паука надо задушить там.
А в «Окраине» всё завершается на внутриполитических разборках, то есть надо дойти до Москвы. Показан образ кровососа. Он нефть, конечно, показывает, которая у него в банках хранится в кабинете.
Он и говорит прямо, что нефть, она как кровь.
ТХ. Кровь земли.
СУ. Да, кровь земли. Это упырь, и понятно, что все там крови нахлебались. Эти образы театральные, когда на рубахе много крови, и по лицу размазана кровь. Но конечно же, это образ, «кровушки людской попить» — это оно. Это борьба с упырём именно. Я правильно этот образ прочитал, как вы считаете, Темыр Айтечевич?
ТХ. Да, конечно. Это образ кровососа, кровопийцы, мироеда, по-разному можно его называть, но это именно тот, кто поедом ест людей, кто пьёт кровь, совершенно верно.
СУ. Кстати, да, в последних кадрах видно, как секретаршу упыря они спасают, с собой увозят.
Ещё с былинным эпосом здесь роднит средство передвижения, на котором они двигаются, на мотоцикле с коляской.
Это, конечно же, максимально приближенный к лошади образ. Как богатыри, они должны быть верхом, а не просто в какой-то машине. На этом мотоцикле с коляской они передвигаются сквозь дождь, слякоть аж до самой Москвы. Это добавляет эпичности.
Темыр Айтечевич, давайте разберем ещё, я предлагаю, женские образы, их немного, центральных нет. Но из тех, которые периодически появляются, что там интересного, с точки зрения нормы и отклонения?
ТХ. Образы какие? Образы материнские, в первую очередь. Мать одного из участников похода, которая его благословляет на этот поход.
Мать, которая за своих детей, которых взяли в заложники, сражается. Это образ матери, защищающих своих чад, он яркий.
И секретарша этого упыря, как красавица, пленённая злом, которую от этого зла освобождают, — ещё один сюжетный образ.
СУ. Да, всё архетипично:
- мать, провожающая на битву одного богатыря.
- жена — даже не врага, он мелкий преступник.
Они же его не убивают, они из него просто информацию выбивают, но оставляют ему жизнь. А следующему, который идёт за ним (обкомовский работник), жизнь уже не оставляют, даже его сына убивают, к этому всё-таки применили насилие. Показан образ решительной женщины, которая защищает своих детей.
- И да, это, конечно, абсолютно сказочно — принцесса, заточённая в башне.
Итак, финальная часть нашего разбора. Я хотел разобрать, что фильм не зря называется «Окраина». Это предполагает, что это могло происходить везде, где угодно. Этот фильм очень хорош для понимания украинской трагедии. Как я говорил и ещё раз напомню, что где-то года как раз до 1998-1999 в России и на Украине параллельно развивались тренды деградации, которые отражены в этом фильме. На Украине они даже были медленнее, потому что, как минимум, не было прямой гражданской войны, как это было в России, по соседству, в Грузии, в Чечне — там уже движухи были полностью. А на Украине это всё продолжилось, то есть эти настроения и это
ощущение, что всё катится в тартарары, в украинской реальности сохранилось.
В России, более западнизированной, наступил перелом, в том числе и в культуре, а на Украине всё продолжалось. Такая глубинная депрессия порождает абсолютно иной образ столицы. В советском кинематографе столица Москва:
Москва — это ВДНХ, это наше общее, то, чем мы все гордимся, куда вкладываются усилия, то, где создаются образцы. И задача всех городов Советского Союза, чтобы они брали лучшее из Москвы (почему и ВДНХ там находится).
А в 90-е годы, где-то начиная с «Ширли-мырли», Москва превращается в массовой культуре в образ, что мы потом наблюдали в фильме «Бригада», на котором выросла своя субкультура (я напоминаю, что «Бандитский Петербург» — это про Петербург, а «Бригада» — про Москву). Погружающаяся в бандитский хаос страна, что усилено было мегапопулярным тогда Задорновым, но при этом [рулит] не только бандитская, но и уже прорезающаяся новая владеющая прослойка. Про всякие клубы «Метелица» ходили легенды, как там уже в 1993, 1994, 1995 гуляют, и не только. Эта история отражалась в наших городах, где жили новой московской жизнью, уже оборачивались сверхкапиталы, которых нигде ещё не было, и постепенно из Москвы начал возникать образ коллективного кровопийцы.
Понятно, в «Окраине» — сильно политизированный сюжет, но в целом,
начал формироваться образ Москвы как города, который перемалывает человека.
Сверхкапиталистическая эксплуатация, в ходе которой человек перестаёт быть человеком, а становится некоей экономической функцией. Мне кажется, так как фильм 1998 года, это культурное направление, этот взгляд на Москву в культуре, уловлен наиболее полно.
Что вы думаете про образ столицы в постсоветском кинематографе и культуре?
ТХ. Здесь, наверное, вообще
важно сказать о дихотомии «столица – провинция», это тоже один из архетипов русского бытия.
На разные лады разные авторы, разные сюжеты подчёркивают, что настоящая-то Россия в глубинке, она на окраине. Столицы всегда подвержены каким-то модным веяниям. Например, если «Евгения Онегина» того же почитать, столичные сюжеты о Евгении и — быт в деревне. Поэтому тема взаимоотношений центра и окраин государства российского, справедливости этих отношений, силы посконной крестьянской, человеческой, которая питает государство и центр и которая чутко реагирует на несправедливость и прочее, очень глубоко включена в ткань культуры нашего общества, и много исторических параллелей.
В 90-е годы, особенно во второй половине 90-х, начинает складываться представление, что Москва — это особый мир, что Россия делится на две неравные части — та, которая внутри Садового кольца и та, которая за его пределами, а потом пошло: Россия, которая с одной стороны МКАДа, и Россия, которая с другой стороны МКАДа. У Проханова, я помню, в газете «Завтра» были такие сюжеты: «Московский Вавилон» и прочие. Вся оппозиционная тогда интеллигенция тоже активно к этим сюжетам адресовалась, с их помощью пыталась ситуацию описывать.
Мне кажется, ещё очень важная часть: в фильме неоднократно показано, как эти простые люди на разные трудности в пути реагируют. Там очень живописная сцена, как они отдыхают, укрывшись плащ-палаткой одной, и внутри этой плащ-палатки они сидят на корточках около мотоцикла. Они и костерок жгут, и кто-то курит, кто-то ест, кто-то книжку читает. Это ещё одна способность русского мужика из глубинки к любым условиям приспосабливаться, любые невзгоды преодолевать, она тоже очень ярко показана.
СУ. Спасибо. Хорошо. Я предлагаю ещё последний подход, который я оставил на закуску, это о советскости. Когда общались очно, в горах были, мы попытались выделить
черты античности в советском человеке: это человек гармоничный, который стремится к справедливости.
Красота может быть и злой, мы знаем, например, красота, эстетика эсэсовца. Там есть эстетика, но это злая красота. А гармоничность иная.
Мы отметили, что
это человек, который всегда развивается,
то есть он не останавливается — быстрее, выше, сильнее. Человек античный —
это человек, у которого объединяется очень сильное чувство родины малой, в данном случае окраины, и родины большой.
За счёт чего это простраивалось? Это простраивалось за счёт образа той столицы. Мы построим как столицу «от Москвы до самых до окраин». С этого же начинается одна из самых важных песен о советском человеке:
С южных гор до северных морей
Человек проходит, как хозяин
Необъятной Родины своей.
А тут получается, что всё скукожилось до столицы. И получается, что задача человека — попасть с окраины в столицу. Если советский человек как античный, как древние греки — они же жили в Севастополе, двигались в будущую Евпаторию и по всему побережью Чёрного моря, что-то ими двигало. Так же
советского человека двигало стремление нести цивилизацию, то есть искусство жить в городах и производить культуру высокую,
как производственную, так и образование, и всё с этим связанное.
А потом в 90-е началось обратное движение: античность ужалась до ряда агломераций крупных. Кстати, феномен Краснодара, уже почти двухмиллионного или даже больше, на этом и основан, что люди в основном-то переезжают как раз из Сибири. Кто это? Потомки тех, кто нёс античность в 70-е, 60-е годы в новую Сибирь. Так в своё время и Новороссия двигалась. У нас постоянно движение то туда, то обратно. А вместе с капитализмом и его феноменом городов как финансовых пузырей продвигается идея эффективности. Начало предъявляться именно это требование к человеку — быть эффективным. Если ты эффективен, ты можешь реализоваться только в столице, а ещё лучше дальше — двигать в Лондониум или Вашингтониум. Так что модель эта понятна, ответ «Брата 2» был тоже понятен, он тоже поехал в центр столицы наводить порядок.
В данном случае мы видим последние кадры, которые явно отсылают к фильму «Трактористы» и вообще к фильмам советской сталинской античности.
Счастье в том, что они обрабатывают свою землю.
Они получили её не для того, чтобы стать хозяевами, а для того, чтобы её обрабатывать и трудиться.
Темыр Айтечевич, мне интересны ваши наблюдения признаков советской античности в этом постсоветском фильме.
ТХ. Здесь надо обратить внимание на то, что эти
все главные герои, которые сражаются за свою землю, — это отражение советского принципа, который можно было прочитать в букварях: «мы не рабы, рабы не мы».
То есть
мы имеем дело с нерабами, не с покорным каким-то мужичьём, а с людьми, которые готовы сражаться за землю и волю свою.
Последняя сцена вызвала у меня параллели с творчеством Шукшина, с «Калиной красной», где разбойник, человек, сидевший в тюрьме, обретает себя, на поле работая и с берёзками общаясь, об этом же сюжет.
Труд хлебороба как высшее счастье русского человека — это тоже один из архетипов. Сцена показывает, ради чего совершались все эти подвиги, насилие и прочее. Вольные хлебопашцы на своей земле.
Это архетип, который имеет и советские, и досоветские корни.
СУ. Да, в основе лежит вопрос политэкономический, на который со времён Маркса никто и не ответил. Кому должны принадлежать ресурсы? Тем, кто ими обладает по праву собственности или по праву эксплуатации, обработки? Кому земля принадлежит? Тому, кто пашет, или тому, кто хозяин по документам силой государства? На этот вопрос так и нет чёткого ответа.
Например, в Республике Беларусь у нас по соседству частная собственность на землю иностранцам запрещена. Можно только в долгосрочную аренду взять. Вопросы земли на постсоветском пространстве решали очень-очень по-разному. У нас, кстати, тоже вступили ограничения. Например, иностранцы теперь не могут владеть землёй в куче приграничных регионов, куда и Крым попал, и Ленинградская область, по-моему, Краснодарский край тоже попал.
Вопрос земли — это очень тонкий вопрос. Мы к нему стали относиться иначе. Мы горожане, и поэтому относимся к этому вопросу по-другому. А в реальности это вопрос, который всегда приводил к бунтам, даже в постсоветское время. Я напоминаю, что [причина] конфликтов между Киргизией и Таджикистаном в Ферганской долине и причина, почему Узбекистан отгородился очень жёстко заборами в Ферганской долине — это вопрос как раз о земле. Там просто самые густонаселённые места. До перестрелок доходило.
Темыр Айтечевич, последний вопрос, кому рекомендуете посмотреть, в каких целях, каким специальностям вузовским, студентам каких направлений? И может быть, каким поколениям на что обратить внимание?
ТХ. Во-первых, всем гуманитариям. Это очень хороший учебный фильм для историков, культурологов, социологов, политологов — для тех, кто изучает общественные отношения, потому что он модельный, очень театральный, взывающий к архетипам. Для студентов всех перечисленных направлений здесь можно найти свою нишу обсуждения, аналитики.
А вообще, наверное, всем я очень рекомендую. Мы не до конца ещё осмыслили своё недавнее прошлое и наши реакции на предмет рефлексии. Поэтому всем, кто не смотрел, я очень рекомендовал бы этому фильму уделить внимание. Он непростой и очень талантливый.
СУ. Принято. Да, я тоже очень рекомендую посмотреть «Окраину» журналистам, пиарщикам, тем, кто политизированно смотрит на культуру и ищет там приёмы, архетипы. У нас далее в этом жанре — я не знаю, как правильно это назвать, есть постмодернизм, а это постсоцреализм, т. е. когда используются художественные методы не соцреалистические, но аллюзии, образы, метафоры из соцреализма, кроме архетипов исконно русских: богатыри, былины, героический эпос — то, что зашито в нас. Так что посмотрите на это. Это политическое кино.
Темыр Айтечевич, давайте для наших самых внимательных слушателей. Я открыл свои записки, когда мы общались, я заметки себе поставил, что мы могли бы разобрать: «Президент и его внучка», «Надо мною солнце не садится».
ТХ. «Надо мною солнце не садится» — это современный продукт Якутфильма, и мне кажется, он заслуживает внимания и анализа.
СУ. Да, для разнообразия. Всё, я пометил. Якутфильм, «Надо мною солнце не садится».
Уважаемые слушатели, кто самый внимательный, смотрите фильм, будем разбирать.
Спасибо, Темыр Айтечевич, продуктивно пообщались, несмотря на небольшие проблемы со связью.
ТХ. Да, звук сегодня что-то действительно плавает. Может быть, это нас так от беспилотников охраняют?
Спасибо, Семён Сергеевич, всего хорошего, уважаемые слушатели.
СУ. До новых встреч! Это была «Социология здорового общества», или наше СЗО, 53-й выпуск. Да пребудет с вами чистота понимания! А с самыми неугомонными встретимся в НЭПе где-то через полтора часа. Пока!
Словарь когнитивных войн
Телеграм-канал Семена Уралова
КВойны и весь архив Уралова
Группа в ВКонтакте. КВойны. Семён Уралов и команда
Бот-измеритель КВойны
Правда Григория Кваснюка
Было ли это полезно?
3 / 0
