Стрим в Telegram от 3 июля 2023
Диалог Семёна Уралова и Темыра Айтечевича Хагурова
Семён Уралов. Семён Уралов. Здравствуйте, уважаемые слушатели! Это «Социология здорового общества». На календаре 3 июля. С нами, как всегда, на связи Темыр Айтечевич Хагуров, профессор, проректор Кубанского государственного университета, социолог-девиантолог. И мы продолжаем осваивать советское наследие сквозь призму девиантологии на конкретных художественных произведениях. У нас правила игры такие: мы подбираем друг другу фильмы, взаимно смотрим. Сегодня у нас три фильма под разбор, два фильма выбирал Темыр Айтечевич.
Добрый день, расскажите о вашем выборе, тем более тем, кто нас слушает в записи. Музыка всегда имеет значение. Была очень известная советская песня, мы тоже выбирали её совместно, песня «Кораблик» в исполнении Татьяны Дорониной, как раз из одного из фильмов, которые выбрали.
Темыр Хагуров. Добрый день. Добрый день, Семён Сергеевич.
Да, это песенка «Кораблик» из фильма «Ещё раз про любовь». Мне кажется, она очень хорошо передаёт дух эпохи. Фильм вышел на экраны в конце 60-х, 1968 год, если я не ошибаюсь. И вот 60-е с их очень интересной противоречивой культурой, — о них мы ещё будем говорить, — это годы отчасти кризисные, а отчасти годы больших надежд. У интеллигенции было много такого фольклора — весёлого, озорного, с элементами приключений. И эта песенка — один из таких примеров. Мечты о дальних странах, хорошее настроение, какие-то такие сентенции в адрес природы и т. д.
А мы действительно сегодня анализируем три фильма. Один фильм предложили слушатели, это фильм «Когда деревья были большими». Другой фильм, с моей точки зрения, очень похожий на него, это где-то два таких близких ракурса. Фильм «Деревенский детектив» про участкового Анискина. И ещё один фильм, он отличается. Это фильм «Ещё раз про любовь». Это такой срез городской интеллигентской культуры конца 60-х. И все три фильма по-разному высвечивают грани советского общества той эпохи, эпохи 60-х.
СУ. Так точно, спасибо. Очень важный фокус, кто будет пересматривать. Мы, собственно, три фильма [разберём]. Они о чём? В одном показан деревенский уклад 60-х, во втором — городской. «Деревенский детектив» — это сугубо деревенский. «Ещё раз про любовь» — сугубо московский, столичный, городской фильм. А в фильме «Когда деревья были большими» показана эволюция героя из городского уклада в уклад колхозно-деревенский. Это очень интересно. Когда будете смотреть, вот на этом стыке и посмотрите.
«Когда деревья были большими» чуть-чуть пораньше снят, в 1961 году, но по стилистике это классическое советское кино, как и «Деревенский детектив». А «Ещё раз про любовь» — там уже, конечно, есть вопросы экспериментаторства, западнизации нашего искусства. Но я думаю, мы об этом поговорим.
А ещё, Темыр Айтечевич, всё-таки мы говорим про норму и отклонения, в том числе и на текущих примерах. Я бы хотел, прежде чем мы перейдём к разбору, напомнить: сегодня важный день, сегодня в Республике Беларусь празднуют День Республики, он же День Независимости. Но что интересно? Это как раз к вопросу о нормах. Дело в том, что постсоветские нормы празднования дней независимости (незалежности, мустакиллика [узбекск.] — как он только ни называется в какой республике!), так или иначе связаны с очень трагическими событиями, которые до сих пор разделяют общество по-разному, копья еще не закопаны. И даже 12 июня мы стыдливо просто переименовали с Дня суверенитета в День России. А вот в Белоруссии — единственный случай, когда норма была смещена. Изначально до 1995 г., по-моему, или до 1996 г. День незалежности праздновали в связи со всеми этими суверенитетами, а после прихода к власти Лукашенко провели ряд референдумов и закрыли этот вопрос. И это как раз пример того, как политическую норму можно смещать назад. То, что случилось со всеми этими днями независимости, это была не норма, а тут норму немножко скорректировали. Вот такое у меня наблюдение, как у прилежного вашего ученика.
ТХ. Ну, соглашусь, Семен Сергеевич. Более того, Белоруссия — наверное, такой наиболее нормативный пример на постсоветском пространстве. Там наибольшее количество норм удержали и в наименьшей степени подвергся разрушению нормативный каркас общества. Это в меньшей степени выражено, чем в других республиках, включая Россию, к сожалению.
СУ. Да, соглашусь. Там, правда, кое-где эти нормы (это родовая травма ещё советских норм) перегнули обязаловками и прочими вещами, но мы желаем всегда белорусам подправить именно эту вещь, потому что
через принудиловку мало чего хорошего получится.
А это правда, в том числе и в законодательстве, в том числе даже с сохранением смертной казни и многих других вещей. Мне ещё очень нравится, и как защищены там права женщин, например, и по социальным вещам. Такие здоровые нормальные вещи, которые у нас тоже кое-где сохранены, но на региональном уровне. Например, в Татарстане особые социальные программы, в Москве. Я думаю, что в Краснодарском крае тоже, потому что это богатый регион. А там — на республиканском уровне.
Так что да, это было замечание на полях. Мы всех, кто связан с Белоруссией, поздравляем и все себя поздравляем. Это ещё и день освобождения Минска в ходе очень важной операции «Багратион», когда с налёта — раз-раз, чик-чирик, — и освободили.
Темыр Айтечевич, предлагаю двигаться уже по содержанию. Как всегда, давайте ваш центральный пас, почему выбраны были эти фильмы, на что в них в целом мы обращаем внимание. А дальше предметно пройдёмся, и там у меня будет много заметок. Я их все пересмотрел и внимательно позаписывал, на что я обратил внимание.
ТХ. Да, давайте. Как вы уже сказали, два фильма рассказывают о деревенском укладе. В первую очередь, это «Деревенский детектив», он целиком этому посвящён. «Когда деревья были большими» — это эволюция главного героя, который из города переезжает в деревню. Сначала об этих двух фильмах. Во-первых, они на себе ещё несут сильный отпечаток того классического сталинского СССР с его представлениями о добре и зле, норме и отклонении, о правильном и неправильном укладе. В одном случае эти представления персонифицируются фигурой Анискина, а в другом случае — главной героиней фильма «Когда деревья были большими». И они несут в себе эти два уклада, что-то большее, чем конкретный срез советской эпохи.
Это воплощение или иллюстрация лучшего, что есть в сельском укладе вообще российской культуры: очень тёплые человеческие отношения, отношение к миру с любовью.
Какая основная характеристика главной героини в фильме «Когда деревья были большими», если в двух словах сказать? Она любит мир, любит людей. И на фоне простого сельского честного бесхитростного уклада она это всячески демонстрирует. И эта совершенно наивная бесхитростная любовь исправляет того героя, которого играет Никулин, и он из прохвоста, по его собственному выражению, вдруг возвращается к корням, становится нормальным человеком. Он притворился её отцом, и это, в общем, его в итоге спасает. Особенно сильная сцена, когда он пытается ей сказать правду, она не верит, она говорит: «Нет, зачем ты мне врёшь? Я тебя помню. Это было тогда, когда деревья были большими».
Фигура Анискина тоже в этом плане очень показательна. Он любит свою деревню, любит уклад, любит людей. И его фигура блюстителя власти — это то самое право, которое с доброжелательностью, с любовью к людям. Он не карает, не наказывает. Он вникает в каждую ситуацию,
он очень мягко, глубоко зная свой участок работы, почти незаметными действиями помогает раскрыть преступление — кражу аккордеона, — пытается вразумить продавщицу, которая, ну, такой, возьмём в кавычки, «аморальный элемент» советского общества, она встречается с мужчинами и т. д. И опять, ситуация не обвинения, это не картонно-пропагандистское кино, где есть социалистическая мораль и отклонение от него. Это очень человеческая, глубокая жизненная история, в том числе сцена, когда он домой к этой продавщице приходит, и её исповедь ему, его реакция.
Реакция на начинающиеся в 60-е процессы бюрократизации, показной отчётности.
Человек из района, который в сельсовете присутствует, эта фигура олицетворяет. Это то, что потом стало бичом советского общества в конце 60-х, 70-х, 80-х, когда показуха и отчётность очень сильно травмировали нормальную работу.
И это, в общем, то, что было выражено и в литературе, потому что 60-е – это время так называемых писателей-деревенщиков. Это Шукшин, это Астафьев, которые выражали то, что потом зафиксировали социологи. Именно сельский уклад в Советском Союзе дольше всего сохранял в себе такие классические здоровые нормы. Правда, потом именно село стало наиболее депрессивной сферой общества, срезом общества. И уже в 80-е там все эти процессы протекали часто даже хуже, чем в городах.
А вот «Ещё раз про любовь» — это другой срез. Это срез интеллигентской столичной культуры. Там косвенно затрагивается тема физиков и лириков. Главный герой — физик-экспериментатор. Героиня — поэтическая чуткая стюардесса. И это уже другого плана кино.
Там уже есть элементы свободной любви, хотя она подвергается определённой внутренней моральной цензуре, там речь идёт о любви, а не о сексе, не о разврате, но, тем не менее, это свободные отношения, там речь не идёт о браке, в первую очередь, трагедии ошибок в этой любви обсуждаются, женские искания этой любви, взаимоотношения женщин и мужчин как свободных независимых личностей.
Если герои первых двух фильмов, «Когда деревья были большими» и «Деревенский детектив», очень глубоко вписаны в социальный уклад, и многие их поступки так или иначе соотносятся с нормами общества, то в фильме «Ещё раз про любовь» герои гораздо более индивидуализированы. Это начало индивидуализации советского общества, начало проникновения элементов культуры потребления.
И в то же время, ещё раз,
фильм отражает непростой срез 60-х годов. С одной стороны — годы больших надежд, с другой стороны — годы начала духовного кризиса советской культуры, который позже перерастёт в кризис организационный, идеологический, политический.
Ну, и фильм заканчивается трагедией, это очень интересное произведение на стыке и психодрамы, и социологической зарисовки.
Ну, это очень общая характеристика, а там давайте уточнять.
СУ. Отлично, сейчас будем погружаться дальше. Действительно, я на что хочу обратить внимание, что «Ещё раз про любовь» и сделанный в начале 2000-х римейк с участием Ренаты Литвиновой «Небо. Самолёт. Девушка» — это уже наша голливудщина. Нет, нельзя сказать «голливудщина», неправильно. Это западнизация нашего кинематографа, [что выражается в] творческих диалогах с поисками себя, это человек в большом городе. Об этом итальянский кинематограф этого времени, но мы не будем по этому поводу умничать. В общем-то, это в принципе про жизнь мегаполисов, и это отражено, в первую очередь, в профессиях. Мы имеем дело с людьми новых профессий — сама героиня, которая является стюардессой, и её молодой человек, главный герой, он же, собственно, физик, там тоже всё связано с испытаниями, и там вокруг как раз опасности этой профессии намёками строится [сюжет], говорится, что у него опасная профессия, какие-то испытания, а про опасность её профессии не говорится ничего, но оказывается, что она погибает.
Я честно скажу, я такие фильмы не люблю, я их и не понимаю, эти диалоги мне, если честно, напоминают — как это правильно сказать? — театрализированный кинематограф, где самое главное — это диалоги, но я люблю буффонаду, это не мой жанр, но я это с интересом пересмотрел.
А «Деревенский детектив» и «Когда деревья были большими» — это, конечно, шедевры. В полтора часа умещено такое количество героев, характеров! И они развиваются, потому что «Ещё раз про любовь» — это, конечно же, рефлексия. Это та самая интеллигенция, которая рефлексирует, рефлексирует, рефлексирует, и песни у них рефлексирующие. А люди, которые живут в двух других фильмах, живут полноценной жизнью. Несмотря на то, что герои этих фильмов — современники (фильм про деревья — 1961 года, про любовь — 1967 г., а детектив — 1969 г.), герои этих фильмов живут в одно время, но совершенно по-разному смотрят на мир. Вот это, мне кажется, очень полезно будет тем, кто пересматривает.
И теперь я, собственно, захожу через норму. Что я отметил для себя. Давайте сначала [разберёмся] с «Деревенским детективом». Сам Анискин — это, конечно же, больше, чем МВД. Это фактически в чём-то господь-бог этого посёлка, а именно — сельсовета Горьковской области, я посмотрел, там даже табличка показывается. Он не просто разруливает. Там есть образы власти ещё, сельсовета, а он, знаете, как у Гребенщикова* (его объявили иноагентом, но мы же его творчество помним), «Человек из Кемерово»: «Он придёт и молча поправит всё». Анискин — это как древнегреческие герои. Это больше, чем просто советский милиционер. Это человек, который всё понимает про жизнь этого посёлка. Он следит за жизнью людей. И что самое главное, если подойти с точки зрения буквы закона, он-то покрывает кражу, потому что всё крутится вокруг пропажи аккордеона. Он находит аккордеон, находит воров. Но фактически он их покрывает. Это фактически коррупция МВДшная.
Вот, мне бы хотелось бы более подробно разобрать с точки зрения нормы и, может быть, мифологии, кто этот Анискин. Такого персонажа нечасто встретишь в произведениях. Такой, чтобы был как Гэндальф, из «Хоббитов». Что-то сверхчеловеческое, но очень доброе.
ТХ. Совершенно верное наблюдение, Семён Сергеевич.
Анискин, конечно, не укладывается в рамки участкового милиционера. Это персонификация патриархальной власти в её российском представлении. Он патриарх этого посёлка. Он опытный, с ним все считаются. Он действительно внимательно наблюдает за жизнью посёлка, и с добротой и любовью пытается поправить то, что идёт не так.
И в случае с покрыванием, это, знаете, как, у Фемиды же на глазах повязка, она же слепая, она не должна испытывать ни жалости, ни сострадания для того, чтобы быть объективной. А вот
Анискин воплощает то, что любовь выше объективности.
Воры — это молодые парни, они неплохие ребята, они работают, но у них временные проблемы с поведением, как мы говорим, это первичная девиантность. И он очень мудро [поступил]: он им пригрозил, но не опозорил их ни перед кем, для них это стало внутренним моральным уроком. Он, по сути, очень эффективно провёл то, что мы называем профилактическими мероприятиями. И всё это он делает без пафоса, он это делает очень органично, это встроено в его образ жизни, в его мироощущение. Он действительно патриарх, пастырь этих мест.
Добавим, это советское время, 60-е годы, священник перестал быть значимой фигурой в деревнях, храмы позакрывались, их не было, а вот мудрый участковый милиционер, по сути дела, не только следит за порядком, он ещё и за душами людскими следит. Опять вернусь к этой сцене с продавщицей, к беседе с ней. Лёгкая укоризна к персонажу, у которого украли аккордеон, городской артист, который приехал в село, выпивает. Он и для него находит слова. Не формально бумажные, не отчётно-показательные, это пример настоящей власти, той, какой должна быть власть в её российских архетипах, власть доброго отца. Вот, наверное, так.
СУ. Да, но при этом, смотрите, при этом он ещё немного и сводник, он немного «Тиндером» поработал, этим же фильм заканчивается. Он же организовал социальную связь между этим сторожевым, который всё никак не мог подойти к этой продавщице роскошной. Она отличается и по внешнему виду, и по всему остальному. Он всё организовал.
Потом ещё интересная штука, что он организовал, — это, конечно, сюжет, как он выстроил выведение на чистую воду воров. В чём особенность? Вором оказался мой тёзка, Семён, один из братьев. А он не просто его наказал, он ещё и спровоцировал. Тут еще учитесь у Анискина, он сделал маленький «майданчик», спровоцировал народное недовольство на этих трёх братьев-забияк.
Народ сначала на них прорался, а Анискин достиг своих целей, которые ставил, воспитательных и уголовных. Это очень интересное наблюдение, как он ещё и манипулирует достаточно [умело]. Это, в принципе, была манипуляция, но манипуляция во благо коллектива.
Темыр Айтечевич, ещё по «Деревенскому детективу» что я для себя отметил. Очень интересно его посмотреть с точки зрения социальных норм. Я там как минимум увидел, как жило общество, и на что его ориентировали. Я очень люблю, когда режиссёры так делают, когда они в стоп-кадре даже показывают режим работы магазина. Обратите внимание, он работает с 8 утра до 8 вечера, с перерывом с 12 до 16. И в диалоге между Анискиным и продавщицей рассказывается, вообще, как устроена серая экономика советская, как водкой торгуют, и не только водкой, в нерабочее время, при этом проходит обнуление, 17 копеек с бутылки. В общем, посмотрите. И Анискин об этом знает, и это, в общем-то, серая экономика. Когда мы разбирали фильм «Вокзал для двоих», там тоже про серую экономику было. Это тоже элемент серой экономики, но которую фактически покрывает власть. Мы должны это понимать.
Фактически происходит нарушение нормы, но все понимают, сам Анискин говорит: «Ну, ты живёшь на 62 рубля, я понимаю, что жить так невозможно». И эта норма, собственно, устаканена. И это, мне кажется, очень интересное наблюдение, как работало советское общество тогда.
ТХ. Да, у социологов есть понятие «латентная функциональность», скрытая функциональность некоторых неправовых вещей. Например, такой был крупный американский социолог Роберт Мертон, он описывал организованную преступность как латентно-функциональную систему, которая перераспределяет то, что не может перераспределить государство, взаимодействуя с социальными низами и т. д.
Это вроде дисфункциональная штука, но какие-то социальные функции она выполняет. То же самое с этой серой экономикой, или с тем, что в кавычках, с моей точки зрения, может быть названо «коррупцией», это не совсем коррупция,
это некие неформальные или теневые способы экономических отношений.
Я напомню такой, не знаю, это исторический анекдот или правда, но приписывают эти слова Сталину, когда обсуждали вопрос повышения зарплаты врачам и учителям после войны, то якобы Иосиф Виссарионович сказал следующее: «Хорошо, учителям давайте поднимем, а врачей народ прокормит».
Эти нормы тоже в нашем обществе достаточно глубоко укоренены, и ни у какого правительства не получалось их насовсем изжить.
В своё время Николай I как-то поклялся извести мздоимство на корню в России. На что один из советников сказал: «А с кем тогда останетесь, государь?» Но свести его к минимуму и ввести в разумные рамки… Мздоимство мздоимству рознь. Бутылка водки в нерабочее время — это одно. А оборонное предприятие и госзаказы — это совсем другое. В Советском Союзе сталинского периода где-то в низовых лакунах эти вещи оставались. А давайте вспомним и предреволюционную ситуацию, и нынешнее время. Всё это, к сожалению, касается стратегических государственных отраслей, и
воровство в государственных масштабах несёт, конечно, угрозу обществу и государству.
СУ. Да, в этом контексте сейчас я тоже переброшу параллель. Кто будет пересматривать, разбирать, посмотрите, в какой серой зоне занят главный герой Никулина, в фильме «Когда деревья были большими». Это очень специфическая спекулятивная форма занятости, они книгами спекулируют. Нам это кажется сейчас диким. Ну, что это такое? Книги! Там гениальная сцена, где герой произносит: «Я теперь даже на Конан Дойла не рассчитываю» — где он со своими дружками спекулируют классикой — Ги де Мопассаном и т. д., в общем, это не трудовые элементы, тоже показана серая зона экономики, и за неё карают в большом городе.
В чём ещё разница между городом и деревней? В деревне действительно патриарх Анискин (именно в греческом смысле этого слова «патриарх») этот уклад организовывает, а в городе человек может пропетлять, как герой Никулина, косить под торгового агента, не заниматься ничем, временной работой перебиваться. А в деревне ты никуда не денешься, и ты всегда присмотром, и будешь на виду. И эти фильмы, и «Деревенский детектив», и «Когда деревья были большими» я через свою профдеформацию рассматриваю, в том числе и как рекламный ролик колхозной жизни, в хорошем смысле этого слова, потому что там показана правильная организация жизни. Очень много, обратите внимание, пасторальных видов. Это очень красиво снято, несмотря на то, что ч/б, всё передаётся. Много музыки. И я думаю, что в этом смысле эти произведения искусства нужно рассматривать как социальные образцы, в том числе и сейчас, в плане организации культуры, досуга и всего остального, потому что там в принципе всё просто и правильно организовано и нормальные межчеловеческие отношения. Мне кажется, они и сейчас в здоровой деревне не особо отличаются. Правильно же?
ТХ. Безусловно. Вот смотрите, здесь несколько слов нужно вообще сказать о сельском и городском укладе.
Сельский уклад более органичен для человека.
Это очевидно, это признают все: и психологи, и социологи, и медики.
Город — это стрессогенная искусственная среда для человека.
И вот интересно, что
сильнее всего стресс создаёт в городе (я не так давно наткнулся на это исследование) не шум, который здесь постоянно присутствует, он не на первом месте; не скученность людей, это на втором месте; а больше всего, оказывается, наша психика страдает от ограниченности взгляда. Город застроен большими домами, мы не смотрим вдаль. В сельском пейзаже мы смотрим за пределы искусственных строений, мы смотрим на природу. Оказывается, психика испытывает в этом потребность.
Вот почему городской житель всегда мечтает вырваться или в парк, или выехать куда-то за пределы города, это очень важная потребность в разгрузке психики.
И вообще,
социально-психологические проблемы мегаполисов и что с ними делать, обсуждаются с тех пор, как мегаполисы появились. Не все понимают, что это агрессивная по отношению к человеку среда, там выше уровень самоубийств, выше уровень преступности, выше уровень стресса, одиночества, алкоголизма.
Здоровый сельский уклад, который показан в фильме «Когда деревья были большими» или «Деревенский детектив», очень значим для общества. Почему? Он не просто сохраняет и воспроизводит традиционную культуру и традиционные нормы человеческих отношений.
Это его важная функция. Целый ряд функций таких нестоимостных село выполняет в обществе. О них не всегда вспоминают и говорят.
Это не только сельское хозяйство, то есть производство сельхозпродукции. Это, например, контроль над агроландшафтами, их сохранение и воспроизводство.
В постсоветское время огромные территории сельские заросли сначала бурьяном, а сейчас уже и берёзками, и лесом. Мы потеряли огромное количество агроландшафта.
Это контроль над территориями, потому что сёла покрывают гораздо большую территорию, чем города.
В чём трагедия постсоветской России? Это шагреневая кожа народонаселения, которое стягивается в крупные города, а сельская местность пустеет. Мы теряем контроль не только над агроландшафтами, но и над территориями. Например, на Дальнем Востоке, там, к сожалению, это редко обсуждается в центральных СМИ, но все местные знают, что в ряде регионов Дальнего Востока и Сибири ползучая китаизация. Целый ряд сёл ближе к китайской границе, они китаизированы иногда на более чем 70%. Значит, люди уходят.
Воспроизводство здоровых форм человеческих отношений — в общежитии, потому что одна из трагедий города — это одиночество, обезличенность, отсутствие первичных социальных связей. Сельский уклад совсем другой, он традиционный тип взаимоотношений сохраняет и воспроизводит.
Ну и вообще, об этом можно много говорить, аграрные социологи это хорошо знают, они эти внеэкономические, нестоимостные функции села хорошо описывают, и с этой точки зрения тоже можно смотреть на эти фильмы.
СУ. Да, соглашусь, это очень хорошо даже в ландшафтах видно. Кто будет пересматривать, обратите внимание, «Ещё раз про любовь», насколько там всё урбанизировано, даже встречаются постоянно возле метро «Динамо», и на этом всегда акцентируются. Постоянный поток народу. Это же еще и стадион, кроме станции метро, и в этом хаосе люди себя ищут, в то время как в сельском укладе они всегда на виду, поэтому и характеры более прочерчены. Тут, конечно, очень интересно показан ещё набор социальных зарисовок, на которые я обратил внимание. Колхозница Верка, которая Анискину заносит заявление на своего мужа. Это вроде бы второстепенный персонаж, там формулировка шикарная: «Вера Косая. Муж является аспидом, изменником, нарушителем закона. Прошу проверить». И он потом делает вывод, что надо уходить, Верка сживёт со свету, мол, мать родную сжила. Он показывает, как можно использовать инструменты государства, чтобы сводить свои счёты. Не всё так идиллически в этом селе, там тоже есть [отрицательные] персонажи.
ТХ. Ну, конечно, и в селе люди есть люди,
людям свойственно грешить и безобразничать, и село тоже не исключение.
В этом плане в «Деревенском детективе» есть ещё одна очень интересная линия, она тоже не центральная, это взаимоотношения Анискина со взрослой дочерью, которая у него сейчас живёт, которая в городе поступала в институт.
Дочь олицетворяет поколение, которое пришло на смену (и это очень ярко показано), поколение шестидесятнической молодёжи интеллигенствующей, которая уже скептически относилась к традициям, презирала простой деревенский труд.
Это конфликт труда и рекреации, это первые признаки общества потребления.
И в фильме «Когда деревья были большие», и в «Деревенском детективе» труд является важной ценностью для сельского уклада. К не трудящемуся, нетрудолюбивому человеку на селе всегда относились с презрением. А эта новая городская культура 60-х уже несла повышенную ценность рекреации.
Труд в качестве главной человеческой ценности отодвигается на второй план.
И здесь конфликт поколений это тоже хорошо показывает.
СУ. Да, я тоже хотел к этому моменту как раз подобраться. Это про трагедию Анискина, потому что с одной стороны дочь у него провалила экзамены, на секундочку. То есть это уже не норма. Во-вторых, она отказывается идти работать в колхоз, что тоже вообще ни разу не норма, хотя там подчёркивается, что доярок не хватает. А в третьих, она вертится вокруг того самого ферта, который гениально сыграл, это зав. клубом, который называет себя артистом. Ну это человек такой, как Голохвастов из «За двумя зайцами». Такой вот он, слишком творческий. Но где-то он и нормальный. Он вроде выпивает, но в нерабочее время. Какие претензии к человеку? Но когда идёт вопрос поиска аккордеона, и, например, нужно моментально протрезветь, он моментально трезвеет. Когда аккордеон находится, он рад этому, потому что это общественная штука. И дело не только в 350 рублях.
И, конечно, ещё очень интересна история пропажи аккордеона. Сразу на этом делается акцент, что это самое крупное дело с 1948 года. То есть за 20 лет ничего крупнее аккордеона не пропадало в колхозе. Это, конечно, очень-очень круто.
И вот, конечно, про работающих. Вокруг контраста «работающий — неработающий» на самом деле построено всё в «Когда деревья были большими». Фильм разделён: есть первая часть, городская, где происходят его приключения и раскрывается характер героя Никулина. Мы уже когда поняли, в чём его характер, где он бездельник, где не бездельник. А потом он попадает в деревню, и там все работают.
Я хочу обратить внимание ещё на операторскую работ. «Когда деревья были большими» — это фильм, в котором надо обращать внимание на кадры, особенно с охотой, когда он идёт по лесу, оттуда выбежит — тут одни работают, там выбежит — там другие работают. Потом сцена с Шукшиным, как он идёт на охоту и испугался коров. Это, казалось бы, мелочи, но именно из этих мелочей соткан советский кинематограф. Я напоминаю, что в Советском Союзе фильмы снимались по заказу. А
заказ был — изображение окружающей действительности и приукрашивание окружающей действительности. Это тоже нормальная история. Мы помним, что норма — это и идеал. То есть два прочтения нормы.
Мне тоже интересен пример бюрократа с человеческим лицом. Тоже, я считаю, очень сильная сцена. У главной героини «Когда деревья были большими» парадоксальное мышление. Она постоянно выдает парадоксы, как и героиня «Ещё раз про любовь». Но у неё парадоксы через наблюдение. Она не просто сирота, которая страдает.
У неё много разных наблюдений. Вот с героем Куравлёва. Она фактически отбивает его у первой красавицы, потому что она глубже. Первая красавица — поверхностная, ей бы плясать, да и всё. А главная героиня — поэтическая душа. Я считаю, не зря её сделали паромщицей. В культуре паромщик — это важнейшая фигура, она всегда связующая.
И эта сцена мне очень понравилась с бюрократом, когда они приходят, собственно, жениться уже, почти в финале, с героем Куравлёва, и мы видим образ чиновника, который работает ночью. И как она его технично развела на тему «бюрократ вы или не бюрократ».
Не будем людям рассказывать, пересмотрите эту сцену, это очень тонкий юмор, и это очень тонкая показана социальная [коллизия]. Это трагикомедия лёгкая, редкий жанр. Обратили внимание на него?
ТХ. Да, безусловно. Очень яркая сцена. И, кстати, вот ещё параллели между двумя фильмами, про Анискина и «Когда деревья были большими»: когда герой Никулина к своей якобы дочери приезжает из города, он говорит: «Дверь запирается?» «А от кого?»
В селе не запирают дверь. От кого тут запираться? Все друг друга знают.
И да, она глубже. Речь идёт о чистой любви. И эта любовь, обратим внимание, сразу заканчивается свадьбой. Герой говорит: «Выходи за меня». «Ну что ж, пойдём поженимся». И они женятся, и только после этого они вместе спят на сеновале.
В этом плане это нормы классического советского целомудрия, которое опирается на нормы целомудрия русской культуры, тоже классической, традиционной.
И совсем другая ситуация в фильме «Ещё раз про любовь», хотя мы имеем дело там, безусловно, с человеческими проявлениями, это не какие-то более поздние проявления. Там всё это человечно, но отнюдь уже не так всё строго и морально.
СУ. Да, зная личность сценариста… Это по повести Радзинского [снято], и он же автор сценария, чувствуется влияние (это в то же время снималось) всех этих французских сартров, камю, все эти страдания. Я смотрел и вспоминал классику, Камю. Его герои тоже такие отчуждённые и говорят о чём-то таком, каждый о своём. Это, кстати, как и герои отчасти Чехова, особенно когда они такие утомлённые русские буржуа и дворянство вырождающееся, в «Вишнёвом саду», ходят и каждый о чём-то своём говорит. А о чём говорит? Отчуждение в обществе.
ТХ. На фоне, видите, отсутствия настоящего. О чём ещё фильм «Ещё раз про любовь»? Как можно его прочитать? Когда подлинность и органичность уходят вообще из жизни, из социума, из социального уклада, а мы уже говорили, что герои немножко в искусственной среде, тут интеллигенщина.
Есть интеллигентность как некое качество, и очень важное, очень тонкое, особая тонкость восприятий мира и явлений культуры. А есть псевдоинтеллигентность, или интеллигенщина. Это когда настоящих проблем и драм у нас нет, в отличие от поколения, которое выигрывало войну, поднимало страну из руин, воспитывало детей, им было не до этого всего. А здесь человек начинает «самовыражаться» в условиях искусственной стрессогенной среды, но и в то же время в существенной степени всё это происходит в условиях ненастоящего уклада, в том числе.
Если в образе главной героини фильма «Когда деревья были большими» всё пропитано подлинностью, то здесь некая выстраданность многих переживаний, диалогов, своей личной позиции и т. д. Интеллигентская искусственность всего этого.
СУ. О, кстати, Темыр Айтечевич, только что мне пришла в голову мысль! Я понял, кто в фильме «Когда деревья были большими» выполняет роль, аналогичную роли Анискина в «Детективе». Знаете, кто это?
ТХ. Кто?
СУ. Та женщина, благодаря которой герой Никулина оказался в деревне. Это связующее звено города и деревни. Точно, вот же она!
ТХ. Да, согласен. Та, которая рассказала о девушке и потом не выдала его, когда пришла к ней в гости.
СУ. Да-да. Она проявляет сверхмудрость, будучи, в общем-то, внутри. И она же проявляет сверхмудрость, когда приходит к главному герою, герою Никулина. Я напомню, что он несёт ей стиральную машину, а это ещё один рекламный элемент, обратите внимание: советские пенсионеры могут позволить себе [стиральную] машину.
У нас есть отдельные трудности с грузчиками и с такси, но позволить себе машину стиральную советские пенсионеры могут, даже деревенские, как показано в фильме.
И вот она приходит к нему в больницу… Я себе пометил, выписал, я пересматриваю и много цитат выписываю. Она говорит: «Мы за машиной человека забыли». С этого начинается знакомство с героем Никулина. И потом она, точно так же, как Анискин, как человек из Кемерово (безотносительно личности автора), «придёт и молча поправит всё». Эта фраза мне очень нравится. И при этом это образ человека — связующего звена между городом и деревней. «Ещё раз про любовь» — исключительно город, «Деревенский детектив» — только про деревню, а тут есть связующее звено города и деревни, и есть настоящий человек, которые одновременно и в городе, и в деревне. Обратите внимание на этот образ, и ещё обратите внимание, это казалось бы сцены вторичные, а вот когда она ищет самого героя Никулина, он же пытается от неё спрятаться, и когда она узнаёт его, она его ищет… В общем, обратите внимание на эти буквально несколько минут, это очень интересная сцена.
Напоследок, Темыр Айтечевич, тема, которую я обозначил нам под разбор, — это про ложь и про норму. Вот, смотрите, во всех этих фильмах мы встречаемся с ложью. Где-то ложь во благо, где-то не во благо. По каждому фильму мы пройдёмся. В «Детективе» есть то, что мы говорили, он немного прикрывает. Это ложь, так или иначе, маленькая. Его сводничество тоже можно назвать формой лжи.
В фильме «Когда деревья были большие» вокруг лжи очень много всего построено, потому что сам герой Никулина появляется в ходе лжи, его постоянно [разоблачают], на этой лжи ловят. И он произносит фразу, которую нужно запомнить: «Не учёл, паразит, что совесть может пробудиться». Эту сцену мы вспоминали, и вот эта цитата: «Не могу больше быть мерзавцем». Это когда мы видим, что правда становится не нормой, а нормой становится ложь. Я хотел бы, чтобы вы этот аспект раскрыли под конец. Как нам тут относиться к лжи? И где ложь — это норма, а где она в плюс или, наоборот, даже идеализации помогает.
ТХ. А здесь, мне кажется, достаточно просто.
Ложь — это там, где человек лжёт ради себя, ради своих интересов или своих страхов,
или ещё чего-то.
Анискин — совсем другая история. Он, скажем так, не обнажает правды.
Знаете, иногда бывает такое правдолюбие якобы, а за ним скрывается такая форма гордыни человеческой и желания другим людям сделать больно. На самом деле иногда можно сказать такую правду, которая [причинит боль], как с теми похитителями аккордеона, у них одинокая мать, они ребята-забияки, но в принципе-то у них есть шанс исправиться, и трудиться они могут и прочее. И вот здесь
это скорее покрыть грехи брата своего, такая евангельская норма. Это свойственно вообще русской культуре милосердия. Иногда правду о ближних не надо обнажать из милосердия. Иногда можно немножко схитрить ради того, чтобы, как в случае с этой продавщицей, помочь людям встретиться и прочее.
То есть,
когда это направлено ради блага ближних, это одна история. Когда это направлено ради блага личного или личных страхов, это совсем другая история.
Вот, наверное, такой маркер. Это, ещё раз, нашей культуре достаточно органично присуще.
СУ. Спасибо. Я бы хотел, чтобы все наши слушатели обращали на это внимание. В советских фильмах ситуации с ложью так или иначе всегда проявляются, всё-таки у нас были социальные драмы, а не любовные. Поэтому там всегда это вылезало. Ещё, может быть, мы отдельно разберём «Премию». Я считаю, это отличное произведение, где вообще история про ложь положена в основу.
Ещё на что я хотел обратить внимание, просто чтобы вы проверили наблюдение, это, конечно же, образ власти. В двух фильмах («Детектив» и «Деревья»)
мы очень чётко видим власть деловую, собранную, очень молодую. Героем Шукшина, например, она представлена в «Деревьях».
Почему я считаю, что «Деревья» — гениальный фильм? В нём две ветви власти и даже показан между ними конфликт. Кто будет смотреть, обратите внимание на дебаты про мост. Эта история, где главная героиня работает паромщицей, что вроде бы не так важно. Но если вы соберёте все детали, связанные с тем, как перемещаются через паром, как её отец пытался устроить коррупцию, тоже история про ложь наглую, чтобы грузовики переехали без очереди. И обратите внимание на короткую дискуссию между председателем сельсовета и главой колхоза (герой Шукшина), то есть хозяйственное начальство и народная власть. Обратите внимание на их дискуссии, насколько они разные типажи. Глава сельсовета — это пожилой человек, это именно старейшина. А глава колхоза — деловой, подтянутый, очень прагматичный, дерзкий в чём-то.
ТХ. Ну, правильно. Ещё раз, как показан образ классической советской власти? Власть народа и власть для народа.
Они разные психологически, но ещё раз, это служаки своему делу. Председатель колхоза — это один образ, глава сельсовета — другой. Вообще, если брать соответствующую прозу деревенскую, здесь в дополнение к кино, я бы к рассказам Шукшина отнёсся, у него очень много таких зарисовок деревенской жизни, где показаны и власть, и трудовые отношения, и ценность коллективного труда. Ещё раз, это нормы действительно той народной власти, которая сложилась в советский период и окончательно была оформлена в великое сталинское двадцатилетие, 30-е — 50-е годы.
Потом, если мы дальше проследим эволюцию советского кинематографа, этот образ народной власти всё время будет размываться. Он будет размываться по-разному, иногда психологизироваться, более рефлексивным становиться, более негативным. И, наконец, мы придём к постсоветскому кинематографу, где что ни власть, то коррупция, преступления; если прокурор, то обязательно связан с мафией; если мэр города, то тоже, и прочее.
Искусство — пусть и кривое, но часто зеркало общества. И в этом плане эволюцию власти, наверное, советское и постсоветское искусство где-то сумело, в общем и целом, отследить.
СУ. Да, уважаемые слушатели, обратите внимание на конструктивность. Начальники конструктивны. И очень, ну, человечны — плохое слово, но они просто живут той [общей с остальными] жизнью, где всё и происходит. Вот и всё. Они являются частью коллектива.
А я знаете ещё, какую люблю проводить игру интеллектуальную, когда смотрю фильмы? Я смотрю фильм, например, 1969 года и потом прикидываю, в кого могли бы превратиться главные герои этого фильма через 20 лет. Вот, это 1989 год, когда уже всё — перестройка, бла-бла-бла, уже частная собственность. И конечно, эти три брата, если говорить про «Деревенский детектив». 1969 год — хлопцы, которым лет по 20 лет. По сюжету они очень работящие, на них не жалуются по поводу работы, они наоборот. Даже в финале, как поймали этого Семёна, он спит. Для чего? Чтобы потом быстрее норму выполнить и идти себе гулять, тусоваться. Эти пацаны точно бы приватизировали этот колхоз, и все бы у них стояли по стойке «смирно», и я уверен, что они стали бы этой новой неофеодальной элитой. Как вы считаете?
ТХ. Вполне возможно. Мы как-то проводили анализ успешности фермеров в Краснодарском крае. Это было давно. Я участвовал тогда ещё на правах младшего научного сотрудника, соисполнителя этого проекта. Фермерское движение, очень многие разорились, у очень многих не пошло. Кто оказался успешен? И мы построили трёхмерную модель фермера:
- Были люди, которые хотели, но не умели и не обладали ресурсами. Это, знаете, городская интеллигенция, которая [следовала] такой мифологии: «мы откроем своё дело, будем выращивать индюшек или барашков». Они очень быстро разорились.
- Потом был слой сельских специалистов — тех, кто работал на селе и понимал, как это делать, и было желание. Но в дикие 90-е годы не было ресурсов. Короткие кредиты, жуткая инфляция, рост цен и т. д. В общем, эти сложности многих опрокинули.
- А [были] выходцы из колхозной элиты, руководство на уровне главного агронома, главного зоотехника, председателя колхоза и т. д., то есть те, кто имел какой-то доступ к ресурсам, знал, как это делать, и имел желание. Вот из тех получились, в общем-то, крепкие фермеры. И большинство фермеров, тех, кто сумел пережить 90-е годы и потом сохраниться, раскрутиться, — это выходцы из управленческого аппарата колхозов, которые вовремя сориентировались и могли эти ресурсы аккумулировать.
Такая чисто социологическая зарисовка.
СУ. Здорово. Ну, это будет домашнее задание нашим слушателям. Все, кто будет смотреть, пересматривать, сами думать, сделайте такое упражнение. Подумайте, кто кем стал, с учётом того, что через 20 лет очень сильно изменилась советская реальность. Это всего 20 лет. Вспомните себя 20 лет назад, это было начало 2000-х. Это была, в принципе, текущая реальность. Она не сильно изменилась. Изменилась, но не принципиально. А тогда она изменилась кардинально.
Ну что, Темыр Айтечевич, спасибо вам большое. Как всегда, очень познавательно и развивательно.
ТХ. Спасибо, Семён Сергеевич.
СУ. Спасибо вам. Спасибо, уважаемые друзья. До новых встреч. Я напоминаю, это была «Социология здорового общества», уже 15-й наш выпуск, где мы разбираем на примерах конкретных произведений искусства и культуры такое интересное и новое направление в социологии как девиантология.
До новых встреч, пока!
Словарь когнитивных войн
Телеграм-канал Семена Уралова
КВойны и весь архив Уралова
Группа в ВКонтакте. КВойны. Семён Уралов и команда
Бот-измеритель КВойны
Правда Григория Кваснюка
Было ли это полезно?
2 / 0
